Powodem, dla którego postanowiłem się jednak zająć tekstem Blanii Bolnara, jest to, że dla bezbożników spod znaku Racjonalisty, jego autor stanowi pewnego rodzaju guru, nawet w artykule na polskiej Wikipedii wpisali jego tekst do listy publikacji źródłowych.[3] Jaki mistrz, tacy jego uczniowie i, jak się przekonamy, wpisanie tak ohydnego, prymitywnego, prostackiego, wręcz wulgarnego tekstu (który może wskazywać że Blania-Bolnar raczej nie do końca miał poprawnie w głowie) obok poważnych publikacji, o tym świadczy. Okaże się ponadto, że tak naprawdę argumenty Blanii-Bolnara w dużej mierze nie są jego oryginalnymi, cały tekst silnie zalatuje publikacją znanego amerykańskiego sceptyka Joe Nickella[4], z którego przypuszczalnie zerżnął większość insynuacji występujących w tekście, chociaż jego sposób na podrobienie Całunu jest zupełnie inny, niż sugerowany przez Nickella (odbicie obrazu mokrej płaskorzeźby i wcieranie barwnika[5]). Blania-Bolnar opowiadał się bowiem za tym że obraz ciała na Całunie Turyńskim powstał w wyniku przypalenia w wyniku prasowania płaskorzeźby rozgrzanym żelazkiem. Jest to stara hipoteza, czy to w formie proponowanej przez Blanię-Bolnara, czy w nieco zmodyfikowanej (mianowicie rozgrzanie płaskorzeźby i przyłożenie jej do płótna), dawno obalona,[6] lecz ostatnio w środowisku sceptyków powracająca do łask, jako najbardziej obiecująca, przynajmniej pod względem fizyczno-chemicznych właściwości wizerunku.[7] Co prawda mógłbym już tutaj zakończyć artykuł, stwierdzając że nikomu się nie udało za pomocą tej techniki odtworzyć wizerunku z Całunu Turyńskiego, odsyłając do źródeł z Przypisu 6, oraz do artykułu Thibaulta Heimburgera, pokazującego, że żadna z różnych technik przypalania nie potrafiła dać obrazu o podobnych właściwościach jak wizerunek ciała na Całunie Turyńskim[8], ale w końcu Czytelnik oczekuje że wezmę się za bary z tym co Blania-Bolnar napisał. Toteż niniejszym to czynię. Część argumentów z poprzednich moich artykułów zostanie co prawda powtórzona (jako że są to standardowe kwestie przewijające się w dyskusjach), ale aby Czytelnika nie zanudzić wciąż tym samym, postaram się gdzieniegdzie pogłębić temat. Przypominam również że warto podczas przechodzenia przez tekst zaglądać na bieżąco do przypisów zawierających źródła i dodatkowe wiadomości.
Przejdźmy do tekstu Blanii-Bolnara, tradycyjnie wyróżnionego kursywą. Fotografie Całunu na początku i końcu pochodzą właśnie z niego (tak samo jak pogrubienia w tekście):
650 lat fałszywego Całunu i prawdziwej głupoty
Zbigniew Blania-Bolnar
Jak został zrobiony Całun Turyński?
Ponad 6 wieków temu papież Klemens VII wiedząc, że tak zwany obecnie Całun Turyński jest fałszerstwem, pozwalał wystawiać go publicznie i wierzyć gawiedzi, ze jest to prawdziwe płótno Jezusa. Dziś Kościół sam je wystawia a gawiedź tak samo wierzy.
Odpowiedź:
Po tym błyskotliwym wstępie przejdźmy dalej:
Gdzieś w 1357 roku kanonicy z małego kościółka w Lirey, nieopodal Troyes we Francji, wystawili na pokaz płat lnianego płótna. Miało to być autentyczne płótno grobowe, w które zawinięte zostało ciało Jezusa po zdjęciu z krzyża i na którym odbiła się jego naga postać. Początkowo z Francji, a wkrótce z całej Europy, do Lirey napływały tłumy, zaś do właścicieli całunu płynął strumień pieniędzy — nie tylko zresztą do nich, bo wokół płótna rozkwitł szybko cały interes: sprzedawano różne dewocjonalia i pamiątki, w tym ołowiane medaliony z podobizną całunu, a trzeba było również zapewnić nocleg i wyżywienie tysiącom pielgrzymów.
Oczywiście nie darmo. Lirey, maleńka mieścina, stała się w krótkim czasie jednym z ważniejszych miejsc chrześcijańskiego świata.
Odpowiedź:
No fajnie, ale nie świadczy to jeszcze o niczym, poza obsesją sceptyków na punkcie finansów pierwszych historycznie potwierdzonych właścicieli Całunu Turyńskiego.
Na wieść o pojawieniu się całunu Jezusa, biskup z pobliskiego Troyes, Henri de Poitiers, wszczął śledztwo. Kanonicy nie poprosili go nawet o zgodę na pokazy, co było dziwne. Zachodziło podejrzenie, że całun jest fałszerstwem i że jego dysponenci nie mogą wykazać się żadnym dowodem pochodzenia płótna. Później będą twierdzić, że jego właścicielem był sam fundator kościoła w Lirey, dzielny rycerz Geoffrey de Charny — tyle że Geoffrey już nie żył. Tłumaczenie wygodne, ale niewiarygodne. Zachowały się bowiem dokumenty, w których rzekomy całun powinien zostać wymieniony, gdyby za życia Geoffreya już istniał, ale żaden z nich nawet nie napomyka o płótnie z wizerunkiem Jezusa. Całun musiał mieć nieczyste pochodzenie. I miał.
Odpowiedź:
Co dokładnie się działo –nie wiadomo. Choćby z tego powodu, że jak Blania-Bolnar sam wspomina, żaden z dokumentów powstałych za życia, lub tuż po śmierci Geoffreya de Charny (przyjmijmy taką pisownię imienia i nazwiska, choć niekiedy w literaturze polskojęzycznej nazywany jest również Godfrydem lub Galfrydem, albo Geoffreiem) na polu bitwy pod Poitiers 19 września 1356 roku, nie wspomina o istnieniu Całunu Turyńskiego w kolegiacie w Lirey. Ani akt fundacyjny kolegiaty z Lirey datowany na 20 czerwca 1353 roku, ani bulla papieża Innocentego VI ustanawiająca kanoników z 30 stycznia 1354 roku, ani dokument z 3 sierpnia tegoż roku nadający kolejne odpusty, ani list z 28 maja 1356 roku biskupa Henryka z Poitiers (który rzekomo miał przeprowadzać wówczas śledztwo dotyczące pochodzenia Całunu), chwalący Geoffreya za ufundowanie kolegiaty i ogólną pobożność, ani dokument z 5 czerwca 1357 roku w którym dwunastu biskupów sądu papieskiego w Awinionie udzielało dodatkowych odpustów tym którzy odmówią modlitwę za duszę poległego Geoffreya.[9] Informacje o śledztwie przeprowadzonym przez biskupa Henryka z Poitiers pochodzą jedynie z kilku mglistych zdań z pisanego pod koniec 1389 roku memorandum jego następcy, Piotra z Ars, do awiniońskiego antypapieża Klemensa VII. Nie znamy oryginału tego dokumentu, rzekomo wysłanego (anty)papieżowi, mamy za to niepodpisane i niedatowane kopie, brudnopis i jedną kopię na czysto po łacinie, oraz francuskie streszczenie.[10] Piotr z Ars pisze w nim że biskup Henryk: „po wnikliwym dochodzeniu i badaniach wykrył on szalbierstwo oraz sposób w jaki wspomniane płótno zostało chytrze pomalowane, prawdę poświadczył zaś ten artysta, który je namalował.” Wydarzenia te miały dziać się „34 lata, lub coś koło tego” wcześniej, czyli około roku 1355. Potem płótno to ukryto aż do roku 1389.[11]
Istnieją jednak dowody na to że Całun był w posiadaniu Geoffreya I (dla odróżnienia od jego syna, Geoffreya II) przed jego śmiercią w 1356 roku. Bulla antypapieża Klemensa VII z 1390 roku potwierdza że pierwszym znanym posiadaczem Całunu był Geoffrey I.[12] Wnuczka Geoffreya I, Małgorzata twierdziła że odziedziczyła (conquist par feu) Całun po dziadku.[13] W znanych nam dokumentach rodu de Charny zawsze określa się Geoffreya I jako pierwszego znanego posiadacza Całunu.[14] Najważniejszym świadectwem jest jednak słynny medalion z Lirey. Jeden egzemplarz tego medalionu wyłowiono w 1855 roku z Sekwany, przechowywany jest obecnie w Muzeum Cluny. Tego typu medaliony sprzedawano pielgrzymom odwiedzającym miejsca pielgrzymkowe. Przedstawia on płótno z wyraźnie zaznaczonym splotem jodełkowym, na którym są dwie płaskorzeźby przedstawiające przód i tył ludzkiej postaci z rękami założonymi na kroczu, wszystko dokładnie tak jak na Całunie Turyńskim –świadczy to o tym że do tego płótna jednak odbywały się pielgrzymki. Pod spodem jest podobizna pustego grobu, oraz herby rodów de Charny (z lewej strony) oraz de Vergy (z prawej).[15] Powstał on za życia Geoffreya I, lub tuż po jego śmierci, zanim jego syn osiągnął pełnoletniość (posługiwał się innym herbem[16]). Ułożenie herbów mogłoby coś sugerować w tej sprawie, gdyby tylko specjaliści od heraldyki zdecydowali się na jedną wersję: czy ułożenie herbu męża po lewej stronie, a żony po prawej, świadczy o tym że mąż ów żyje, czy wprost przeciwnie, że jego żona jest już wdową… [17]
W 2009 roku odkryto fragment foremki służącej do wyrobu tego typu medalionów, a ściślej rzecz biorąc jego nieco innej wersji, różniącej się w szczegółach. Jednym z tych szczegółów jest orientacja splotu jodełkowego: na medalionie z Cluny ciągnie się on wzdłuż płótna (tak jak na Całunie Turyńskim), zaś na foremce wszerz. Pozwala to przypuszczać że foremka przedstawia wersję wcześniejszą, gdzie źle wyryto orientację splotu, później trzeba było to poprawiać. Co ciekawe foremka przedstawia herb de Charny po lewej stronie a de Vergy po prawej –jako że odbity medalion stanowiłby odbicie lustrzane, to w tej wersji herb de Charny byłby zatem po prawej stronie, a de Vergy po lewej…[18]
Blania-Bolnar słusznie zauważył ani kanonicy, ani Geoffrey I nie powiedzieli skąd zdobyli Całun, zwany później Turyńskim. Wysuwa on później wniosek że Całun ów miał nieczyste pochodzenie, znaczy się został zdobyty w nielegalny, albo nieuczciwy sposób. Może tak, może nie… tego nie wiemy. Istnieje wiele domniemanych powodów dla których ani Geoffrey, ani kanonicy nie chcieli powiedzieć skąd wytrzasnęli Całun. Ale czy ewentualne jego sfałszowanie i pokazanie fałszywki byłoby jednym z nich? Zastanówmy się chwilę. Czy ktoś kto świadomie zamierzałby sfałszować jakąś relikwię by na niej zarobić, zapomniałby o czymś tak podstawowym jak podrobienie również rodowodu relikwii? Nie potrzeba było tu żadnego kombinowania i ciągnięcia chronologii Całunu aż do czasów Jezusa. Wystarczyło powiedzieć chociażby że jeden z kanoników miał objawienie, np. we śnie ukazał mu się Józef z Arymatei i poinformował go że po śmierci Jezusa udał się do Gallii wraz z Całunem i zakopał go np. gdzieś na wzgórzu w pobliżu Lirey. Motyw odnalezienia relikwii w wyniku cudownej interwencji przewijał się często w średniowiecznych relacjach i nikt raczej nie byłby tym specjalnie zdziwiony.[19] Milczenie w sprawie pochodzenia Całunu może świadczyć że towarzystwo to miało coś do ukrycia, ale wydaje się wątpliwe gdyby stało ono za sfabrykowaniem Całunu. Raczej wskazuje to na uczciwość kanoników i Geoffreya, sugerując że powody trzymania gęb na kłódkę były zupełnie inne.
Przejdźmy dalej:
Był też daleko ważniejszy powód, by wszcząć śledztwo, niż samowola kanoników. Biskup i jego otoczenie doskonale zdawali sobie sprawę, że o tak fenomenalnym świadectwie nijak nie mogłyby milczeć ewangelie, pisma Ojców Kościoła i cała chrześcijańska tradycja. A milczały. Całun musiał być fałszerstwem. I był.
Odpowiedź:
Argument ex silentio ma wartość bliską zeru. To że o pojawieniu się odbicia Jezusa na jego grobowym płótnie nie mówią Ewangelie, ani Ojcowie Kościoła, ani tradycja, nie świadczy to jeszcze że takiego odbicia nie było. Brak świadectw mógł wynikać z kilku powodów:
- Już samo zakończenie Ewangelii Jana twierdzi że nie wszystkie wydarzenia z życia Jezusa zostały spisane.[20]
- Płótna pogrzebowe były uważane za przedmioty nieczyste i jako takie powinny zostać zniszczone. Równocześnie dla chrześcijan były one uważane za przedmioty święte, jako że owijały zmartwychwstałego Mesjasza, toteż zostały one ukryte przed Żydami i władzami rzymskimi, które wydały wyrok śmierci na złodziei grobów.[21] Zatem nie wspomniano o ich ukryciu by Żydzi i Rzymianie nie próbowali ich szukać.
- Niektórzy utrzymują że wizerunek na Całunie Turyńskim zaczął być widoczny dużo później, setki lat po ukrzyżowaniu. Wg tej hipotezy jakiś proces odpowiedzialny za powstanie wizerunku spowodował że tempo starzenia się włókien na których widnieje wizerunek zostało znacznie zwiększone, niemniej jednak zanim wizerunek zaczął być widoczny musiało minąć wiele lat i stąd brak wzmianek o wizerunku na Całunie.[22] Ja jednak osobiście nie jestem zwolennikiem tej teorii.
A czy cała chrześcijańska tradycja milczy o odnalezieniu wizerunku na płótnie grzebalnym Jezusa? Być może nie do końca. W Rycie Mozarabickim, praktykowanym przez hiszpańskich chrześcijan w czasach gdy znaczna część Półwyspu Iberyjskiego znajdowała się pod muzułmańskim panowaniem, we fragmencie Ofiarowania podczas pierwszej soboty po Wielkanocy znajdziemy następujący fragment:
Ad monumentum Petrus cum Iohanne cucurrit recientaque in linteaminibus defuncti et resurgentis vestigia cernit.
Co można tłumaczyć jako: „Piotr pobiegł z Janem do grobu i zobaczyli na płótnach ślad Tego który umarł i zmartwychwstał.”[23]
Wróćmy do XIV wieku i opowiadania Blanii-Bolnara:
W wyniku biskupiego śledztwa znaleziony został twórca całunu i dowiedziano się od niego, w jaki sposób go wykonał. W zachowanym dokumencie z tamtych czasów, ani ów artysta nie jest wymieniony z imienia, ani, co ważniejsze, nie został podany sposób spreparowania płótna — to ostatnie jest dziś natchnieniem dla rozmaitych pomylonych głoszących autentyczność całunu, a także dla nawiedzonych specjalistów, którym kawałek płótna odebrał kawał rozumu. Śledztwo biskupa wykryło nie tylko twórcę całunu, ale również sprawcę całej wystawienniczej afery: okazał się nim nie kto inny tylko dziekan kościółka w Lirey, który wystarał się o fałszywą relikwię, aby ściągnąć pielgrzymów i podreperować budżet kościelny. A przy okazji zapewne i swój własny.
Odpowiedź:
Wszystko to zakrawa na kpiny… W zachowanym dokumencie –znaczy się w tych kilku zdaniach napisanych przez Piotra z Ars pod koniec 1389 roku. To jedyny dokument który wspomina o śledztwie przeprowadzonym przez biskupa Henryka. W dalszej części Blania-Bolnar przytoczy niemal wszystkie te zdania, zżynając zapewne z Nickella, bo nie przypuszczam że z Wilsona…
O śledztwie guzik wiadomo. Nie ma jego protokołów. W ogóle niczego nie ma, poza kilkoma mało konkretnymi zdaniami na początku memorandum biskupa Piotra. Nie wiadomo kim był ów artysta, wiadomo tylko że się ponoć przyznał do czynu który mógłby być uznany za świętokradztwo. Nie wiadomo jak niby dokonał swojego czynu. Nie wiadomo kiedy odbyło się śledztwo, jakich świadków wezwano itd. Nie wiadomo by kogokolwiek pociągnięto do odpowiedzialności.[24] Wszystko to ma wiarygodność plotek. Z dodatkiem histerycznego wrzasku: łapać oszusta! Dziekani kolegiaty z Lirey, zarówno Robert de Caillac który piastował tę funkcję około 1355 roku[25], jak i Nicole Martin, jego następca z 1389 roku[26], to łajdaki i kanciarze! I ten krzyk powtarzają racjonaliści, Nickell, Blania-Bolnar i cała reszta im podobnych:
Kiedy prawda wyszła na jaw, kanonicy zaprzestali pokazów i ukryli płótno. Zdecydowali się znowu je wystawić w 1389 roku, z tym, że do procederu przyłączył się już syn Geoffreya de Charny — Geoffrey II. Jeśli jednak kustosze płótna mieli nadzieję, że po trzydziestu kilku latach prawda została zapomniana, to się przeliczyli.
Biskup Pierre d’Arcis — następca biskupa, który wykrył oszustwo — także przyjrzał się sprawie z bliska i ustalił, że całun jest fałszerstwem. Znał również wyniki śledztwa swojego poprzednika i żyli jeszcze świadkowie tamtej afery, których przesłuchał. Zagroził oszustom ekskomuniką i zakazał wystawiania fałszywej relikwii. Oszuści odmówili. I podjęli kroki umożliwiające wystawianie płótna wbrew zakazowi biskupa.
Omotawszy za pomocą kłamstw, półprawd i przemilczeń przebywającego akurat w okolicy kardynała, legata papieskiego, wyłudzili od niego pozwolenie na umieszczenie płótna w kościółku, co interpretowali tak, że kardynał zezwolił na publiczne pokazy — i pokazy takie urządzali. D’Arcis zwrócił się więc z interwencją do papieża Klemensa VII. Ten jednak, bez zbadania sprawy i bez wysłuchania biskupa, nakazał mu w sprawie płótna — na zawsze zamilknąć. Ta zastanawiająca reakcja papieża stanie się zrozumiała, gdy dowiemy się, że wspólnik kanoników, Geoffrey II, był bliskim krewnym papieża — jego owdowiała matka wyszła ponownie za mąż za papieskiego wuja. Sprawa została załatwiona w rodzinie. Geoffrey II zrobił jeszcze jedno: ożenił się z siostrzenicą pewnego biskupa — tego samego, który jako pierwszy wykrył oszustwo! Ożenił się z nią oczywiście z miłości.
Geoffrey II zwrócił się o zgodę na wystawianie płótna również do króla Francji Karola VI, który podobnie jak kardynał został podstępnie wprowadzony w błąd i nie tylko udzielił zezwolenia, ale nawet przydzielił królewską gwardią honorową, by strzegła rzekomej relikwii.
W odpowiedzi biskup d’Arcis przedstawił królowi prawdziwe fakty. Dowiedziawszy się, że został oszukany, król cofnął zezwolenie na pokazy, wydał nakaz zarekwirowania sfałszowanego płótna i posłał po nie urzędnika sądowego. Ale ten całunu nie wydostał. Ówczesny dziekan kościółka w Lirey (pierwotny winowajca już nie żył) odmówił wydania tkaniny i egzekutor wrócił z pustymi rękami.
Odpowiedź:
Tak jak mówiłem. Racjonaliści bezkrytycznie powtarzają oskarżenia biskupa Piotra z Ars, choć tak naprawdę sprawa jest bardzo niejednoznaczna. Z drugiej strony wielu zwolenników autentyczności Całunu przyjmuje postawę dokładnie przeciwną, odpłacając pięknym za nadobne. Tymi „złymi” mieli być biskupi Henryk i Piotr, a „dobrymi” rodzinka de Charny i kanonicy z Lirey.[27] Biskup Piotr z Ars skarży się w memorandum że „jego [Całunu] obrońcy rozgłaszają za granicą, że działam z zawiści i chęci zysku po to aby samemu zawładnąć tym płótnem, jak to już twierdzili o moim poprzedniku.”[28] Już wtedy, jak i dzisiaj, niektórzy zwolennicy autentyczności twierdzili i twierdzą, że jeden, albo obydwaj biskupi, chcieli zrobić skok na kasę, i zagarnąć Całun dla siebie. Środki finansowe bardzo by im się przydały bo od 1208 roku budowali w swym mieście katedrę[29], a w Boże Narodzenie 1389 roku jej nawa się zawaliła wskutek błędów konstrukcyjnych.[30] Niektórzy sugerują że biskup Henryk (przy okazji wypominając mu że miał kochankę i gromadkę nieślubnych pociech) tak się przylizywał Geoffrey’owi w liście z 28 maja 1356 roku, by dorwać się do Całunu, prośbą lub groźbą.[31] Zwraca się także uwagę na to że nakaz królewski z 4 sierpnia 1389 roku o zarekwirowaniu płótna zawiera polecenie dostarczenia go do Troyes, czyli prosto w łapy biskupa Piotra z Ars.[32]
Wreszcie, niektórzy sugerują że całe to śledztwo rzekomo przeprowadzone przez biskupa Henryka to wymysł jego następcy, który wymyślił również anonimowego artystę, stojącego za wykonaniem Całunu. Coś jedna, musiało być na rzeczy, skoro rodzina de Charny i kanonicy podjęli takie środki, by uprawomocnić pokazy Całunu. Skoro Geoffrey II, będący dzieckiem w momencie śmierci ojca, poślubił bratanicę[33] biskupa Henryka, Małgorzatę de Poitiers, zaś Joanna de Vergy, druga żona Geoffreya I wyszła za mąż (a do 1388 roku owdowieć) za niejakiego Aymona z Genewy, wuja biskupa Roberta z Genewy, później kardynała, później, po schizmie z 1378 roku, awiniońskiego (anty)papieża[34] Klemensa VII, skoro Geoffrey II załatwia pozwolenie nuncjusza Klemensa VII, kardynała de Thury, oraz pozwolenie królewskie na pokaz[35], skoro tłumom oficjalnie mówi się im że wizerunek przedstawia jedynie podobiznę, lub wyobrażenie prawdziwego całunu pogrzebowego Chrystusa, a nieoficjalnie – o czym później skarży się biskup Piotr w swoim liście –mówi się zupełnie co innego, a nawet traktuje się je tak samo jak Ciało Chrystusa zawarte w Chlebie Eucharystycznym.[36] Ale skoro się robi aż takie przygotowania, to w jakim celu? Tylko dla zysku? Geoffrey II dostał prestiżowy urząd bajlifa Caux, a następnie Mantes,[37] o finanse się nie musiał martwić. Dlaczego dziekan kolegiaty się nie ugiął gdy biskup Piotr straszył go ekskomuniką?[38] Ani wówczas gdy urzędnicy wysłani przez króla Karola VI zjawili się w Lirey i próbowali zająć Całun?[39] Po co się narażać, dla jednego, rzekomo dawno skompromitowanego płótna? Czy całe to budowanie koligacji, kombinowanie z oficjalna nomenklaturą (relikwia czy tylko „przedstawienie” całunu Chrystusa) miało służyć tylko wyciągnięciu paru groszy od pielgrzymów, przez chciwe towarzystwo kanciarzy z Lirey, jak sugerują racjonaliści? A może znacznie bardziej szlachetniejszym celom, których po prostu nie dało się załatwić inaczej? Tego nie wiemy. I nie wolno nam poddawać się prostej demagogii, jak to czynią sceptycy, którym wszystko wydaje się proste i jednoznaczne, bo nie potrafią dostrzec drugiej strony:
Biskup d’Arcis ponownie zwrócił się do papieża — tym razem przedstawiając mu wszystkie fakty i dowody fałszywości płótna:
Odpowiedź:
A więc jakież to fakty i dowody mu przedstawił?
„Sprawa, Ojcze Święty, przedstawia się następująco. Jakiś czas temu dziekan pewnego kościoła kolegiackiego w diecezji Troyes, to jest kościoła w Lirey, kierując się chciwością i nie powodując się w żadnym stopniu pobożnością, lecz tylko chęcią zysku, w sposób pełen fałszu i z zamiarem oszustwa wystarał się dla swojego kościoła o pewne płótno chytrze odmalowane, na którym za pomocą pewnej sztuczki szalbierskiej przedstawiono podwójne wyobrażenie mężczyzny, to jest przód i tył ciała, utrzymując przy tym fałszywie, że jest to prawdziwy całun, w który nasz Zbawiciel Jezus Chrystus został owinięty przed złożeniem do grobu i na którym podobizna całej postaci Zbawiciela jest odciśnięta wraz ze śladami Jego ran”.
„Tę opowiastkę rozgłoszono nie tylko w królestwie Francji, ale, rzec można śmiało, w całym świecie, tak że ze wszystkich stron przybywali ludzie, aby owo płótno zobaczyć. Nie poprzestano na tym i by zwabić jak największe tłumy i wycisnąć z nich chytrze pieniądze, postarano się o rzekome cuda: w tym celu wynajęto pewnych ludzi, aby głosili, że zostali uzdrowieni w czasie publicznego pokazu całunu, który według ich opinii miał być całunem naszego Pana”.
Odpowiedź:
Mamy zatem początek memorandum biskupa Piotra z Ars, z roku 1389. Parę następnych zdań brzmi następująco:
„Świętej pamięci pan Henryk z Poitiers, biskup Troyes, dowiedziawszy się o tym i przynaglany przez różne roztropne osoby do podjęcia jakiś kroków, co w końcu należało do jego obowiązków wynikających ze zwyczajnej jurysdykcji, zabrał się gorliwie do badania całej sprawy i wykrycia prawdy. Wielu teologów i innych mądrych ludzi oświadczyło że nie może to być prawdziwy całun naszego Pana z odciskiem jego podobizny, jako że święta Ewangelia nie wspomina o takiej cudownej podobiźnie, a byłoby zupełnie nieprawdopodobne, by święci ewangeliści zaniedbali odnotowania jej istnienia, gdyby to było prawdą, podobnie też fakt ten nie mógłby pozostać nieznany aż do naszych czasów.”[40]
A teraz Blania-Bolnar zacytuje kolejne zdanie:
Biskup uświadamił również papieża, że już jego poprzednik na stolcu biskupim, Henri de Poitiers, przeprowadził w tej sprawie dochodzenie — stwierdził oszustwo, odnalazł artystę, który spreparował płótno, a także dowiedział się od niego, w jaki sposób zostało ono wykonane.
„W końcu, po wnikliwym dochodzeniu i badaniach, wykrył on szalbierstwo oraz sposób, w jaki wspomniane płótno zostało chytrze odmalowane, zaś artysta, który je wykonał poświadczył prawdę, a mianowicie, że nie było ono uczynione w sposób cudowny, ani też nam zesłane, lecz było dziełem ludzkiej umiejętności”.
Odpowiedź:
Ja dodam jeszcze kilka kolejnych zdań:
„Biorąc to pod uwagę, po zasięgnięciu rady mądrych teologów i prawników, widząc że nie może i nie powinien pozwolić na kontynuowanie tych praktyk, wszczął on formalne postępowanie przeciw rzeczonemu Dziekanowi i jego współwinnym towarzyszom, aby położyć kres owym fałszywym pogłoskom. Ci zaś widząc że ich niegodziwość została ujawniona, ukryli gdzieś rzeczone płótno, tak ze Ordynariusz nie mógł go odnaleźć i trzymali je w tym ukryciu przez następne trzydzieści cztery lata lub coś koło tego, aż do tego roku.”[41]
Mamy wiec już cały początek memorandum biskupa Piotra. I to jest już wszystko, co wiadomo o rzekomym dochodzeniu biskupa Henryka z Poitiers w sprawie pojawienia się Całunu w Lirey, dalej jest tylko opis wydarzeń z 1389 roku. Całość zakrawa na jakąś komedię, dochodzenie które nie wiadomo czy odbyło się 33, 34, czy może 35 lat wcześniej, anonimowego fałszerza który sam z siebie rzekomo się przyznał do swego czynu (i nawet nie wiadomo czy został ukarany), biskupa który wie w jaki sposób powstał wizerunek na Całunie Turyńskim, ale tego nie powie, przez co ponad 600 lat później najlepsi naukowcy z zaawansowanym sprzętem badawczy będą się nad tym bezowocnie głowić, postępowanie dyscyplinarne którego rezultat jest nieznany i dużo płaczu jaki ów dziekan był niedobry. Ładne mi dowody. Ale dla racjonalistów, którzy doszukują się najmniejszych nieścisłości w Ewangeliach, są one oczywiście niezbite i wystarczające… patrz co pisze Blania-Bolnar poniżej:
W obliczu przedstawionych dowodów papież musiał przyznać, iż rzekomy całun jest tylko zwykłym płótnem z naniesionym nań przez artystę wyobrażeniem zwłok Jezusa. Czyniąc jednak kumoterskie ustępstwo na rzecz krewnego i chcąc, by interes dalej się kręcił, zezwolił na pokazy: płótno miało być wszakże wystawiane bez świec, kadzideł i innych celebracji, a na dodatek powinno podczas pokazów być wyraźnie ogłaszane, że „nie jest to prawdziwy całun naszego Pana”, lecz tylko „kopia i wyobrażenie całunu Chrystusa”. Zakaz głoszenia prawdziwości całunu nie był jednak żadną przeszkodą dla oszustów, którzy już wcześniej mieli do czynienia z tym problemem i umieli sobie z nim poradzić. Jak bowiem wskazywał biskup d’Arcis:
„…chociaż nie twierdzi się publicznie, że jest to prawdziwy całun Chrystusa, niemniej mówi się to prywatnie i rozgłasza hałaśliwie za granicą, tak że wielu w to wierzy, tym bardziej, że jak było powiedziane wcześniej, o płótnie tym już za pierwszym razem twierdzono wprost, że jest prawdziwym całunem Chrystusa. Za sprawą sprytnego sposobu wymawiania tego słowa, nazywane jest ono obecnie w rzeczonym kościele nie sudarium [płótno grobowe], ale sanctuarium [relikwia], co w uszach zwykłych ludzi, niedostatecznie wrażliwych, by zauważyć różnicę, brzmi prawie tak samo”.
Odpowiedź:
Czy naprawdę, w świetle owych „niezbitych” dowodów Klemens VII musiał przyznać że Całun to podróba? A może jego działania należy rozumieć inaczej? Klemens VII każe biskupowi siedzieć cicho.[42] Ten jest zdumiony i pod koniec roku pisze swoje memorandum, tłumacząc się ze swoich działań. Ale na Klemensie VII nie robi to wrażenia – 6 stycznia 1390 roku pisze on odpowiedź: biskup ma siedzieć cicho albo to on zostanie ekskomunikowany, a Geoffrey ma prawo wystawiać Całun, ale tylko jasno prezentując że nie jest to prawdziwy Całun, a tylko podobizna, zakaz oddawania takiej samej czci jak Eucharystii itp.[43] 30 maja te warunki zostają znacznie złagodzone –informowanie wiernych że to nie jest prawdziwy Całun nieobowiązkowe, wyrażenie „nie jest to prawdziwy Całun, ale malowidło” zastąpione przez „nie wystawiają jakby to był prawdziwy Całun” (nie znaczy to że jest nieprawdziwy, tylko ze nawet jakby był prawdziwy to należy go wystawiać tak jakby był nieprawdziwy), szaty liturgiczne tak, formy solenne jak przy wystawianiu relikwii nie.[44] Czyli tak naprawdę nie wiadomo czy jest to prawdziwy Całun czy nie. Na wszelki wypadek ma się go traktować jak podobiznę. Jest to po prostu zgniły kompromis, który ma doprowadzić do jako takiego załagodzenia sporu, który aż do dzisiaj pozostaje nierozstrzygnięty.
A jakie były motywy decyzji Klemensa VII? Czy tylko kumoterstwo? Czy może wiedział coś więcej o sprawie, coś czego my nie wiemy, bo zachowane dokumenty o tym nie mówią? Może wiedział coś więcej o pochodzeniu płótna, czego nie wiedział biskup Piotr, tajemnicę przechowywaną przez ród de Charny, która mogła skompromitować monarchię francuską i zależne od niej awiniońskie papiestwo (są to czasy Wielkiej Schizmy Zachodniej)? Nie mamy pojęcia –są to tylko spekulacje. Ale wypada mieć umysł otwarty na różne możliwości, w przeciwieństwie do sceptyków którzy z założenia uznają tylko jedną określoną wizję świata. Przejdźmy dalej:
W 1395 roku umiera biskup d’Arcis, a trzy lata później Geoffrey II. Na całunowej scenie pozostaje jego córka — Małgorzata de Charny i kanonicy z Lirey. Na razie są jeszcze wspólnikami, ale ich drogi się rozejdą. Rozgorzeje między nimi walka o płótno.
W roku 1418, kiedy Lirey zostaje zagrożone działaniami wojennymi, kanonicy pozwalają Małgorzacie wywieźć płótno do zamku Montfort. Jej drugi mąż, hrabia Humbert, sporządza wówczas pokwitowanie, w którym spisuje przeznaczone do wywiezienia z Lirey kościelne klejnoty i relikwie, w tym całunowe płótno. Nie pisze o nim, że jest to autentyczny całun Chrystusa, ale tylko jego „wyobrażenie”. Skąd hrabia wie, że nie jest to prawdziwe płótno grobowe Jezusa, chociaż wszyscy wokół tak trąbią? Niechybnie od kanoników lub/i od swojej żony. Trudno o bardziej wiarygodne źródło.
Odpowiedź:
Kolejna propagandowa sztuczka przepisana od Nickella.[45] To że Całun opisany jest oficjalnie jako „ung drap ou quel Est la figure ou representation du suaire Nostre Seigneur Jesu Christ”, czyli „płótno na którym widnieje postać czy też wyobrażenie Całunu Pana Naszego Jezusa Chrystusa” (to samo określenie występuje w rozporządzeniach Klemesa VII) [46] nie oznacza wcale że stwierdzono że Całun jest fałszywy. To tylko biurokratyczne dziwadło, mówiące że albo to jest autentyczny Całun, albo wyobrażenie, albo tak albo siak. Sprawa zawisła w próżni. Papier przyjmie dowolną bzdurę –tak jak racjonaliści:
Po wywiezieniu płótna z Lirey, Małgorzata przez długie lata organizowała pokazy i obwoziła rzekomy całun po Europie. Wbrew wyraźnemu nakazowi papieża, unikała jednoznacznego oświadczenia, że jest to tylko wytwór artysty i tłumy myślały, że oglądają prawdziwy całun Jezusa. Trudno jednak, żeby podcinała sobie gałąź, na której siedziała. Bądźmy ludźmi.
W 1449 roku płótno zostało wystawione na pokaz w Chimay, w diecezji Liege, w Belgii. Zaniepokojony krążącymi pogłoskami, że jest to prawdziwy całun Chrystusa, tamtejszy biskup, Jean de Heinsberg, wszczął w tej sprawie dochodzenie: trzecie z kolei w dotychczasowej historii płótna. Powołana przez niego komisja śledcza zażądała od Małgorzaty okazania dowodu pochodzenia relikwii, którego oczywiście Małgorzata przedstawić nie mogła. Jak relacjonuje ówczesny kronikarz Cornelius Zantfliet, okazała jedynie cztery dokumenty zezwalające na wystawianie płótna. Wszystkie bez ogródek stwierdzały, że jest ono zwykłym dziełem artystycznym, zaś Małgorzata mogła jeszcze jedynie dodać, że płótno zdobył jej dziadek jako łup wojenny. Jej ojciec natomiast, Geoffrey II, opowiadał co innego: że jego rodzic otrzymał je od kogoś w podarunku. To ostatnie mogłoby być nawet prawdą, chociaż jakże przewrotną: dzielny Geoffrey de Charny mógł rzeczywiście dostać całun w prezencie — od przebiegłego dziekana, który zamówił całun u artysty! Jakby nie było, pokaz w Chimay się nie udał. Nie udało się również późniejsze wystawienie płótna na zamku Germolles, co sugeruje, że i tam ktoś przyjrzał się bliżej rzekomej relikwii. Czując się osaczona i będąc już w sędziwym wieku, Małgorzata postanowiła sprzedać płótno.
Odpowiedź:
I znowu mam wrażenie jakbym czytał Nickella.[47] Co ta komisja śledcza mogła stwierdzić? Jedynie zbadać papiery Małgorzaty w których jest ta porąbana formułka stwierdzająca że nie wiadomo czy to jest prawdziwa relikwia czy dzieło artysty. W średniowieczu ludzie nie mieli prawie żadnych możliwości by stwierdzić czy jest to autentyczny całun Chrystusa czy nie. Wszystko ograniczało się praktycznie do sprawdzenia czy w Ewangeliach coś o tym napisano czy nie. Obraz na Całunie po prostu przerastał wyobrażenia ówczesnych ludzi , którzy nie mieli pojęcia o realiach Palestyny czasów Jezusa, zresztą w pewnym stopniu dotyczy to nawet ludzi żyjących w XXI wieku. Stąd też nieufność w stosunku do tego płótna.
A co do pochodzenia płótna –rzeczywiście rodzina de Charny trzymała to w tajemnicy, z niewiadomych powodów. Conquis par feu, użyte przez Małgorzatę, jest niejednoznacznym terminem, może oznaczać łup wojenny, ale bardziej prawdopodobne jest że oznacza po prostu spadek.[48] Dostałam Całun po dziadku i się odczepcie! Skąd zaś dostał go dziadek, Geoffrey I? Czy od dziekana? Wątpliwe, wydaje się że na odwrót, to dziekan dostał Całun od Geoffreya. Stąd się wzięły później batalie sądowe o prawo własności Całunu (które jednak nie mają nic wspólnego z kwestią czy Całun jest autentyczny czy nie). Jak już było wspomniane mąż Małgorzaty, Humbert de Villersexel, hrabia de la Roche, w 1418 roku zabrał Całun, klejnoty i relikwie z Lirey, na przechowanie ze względu na toczącą się wówczas Wojnę Stuletnią. Po śmierci Humberta w 1438 roku, Małgorzata zwróciła wszystko w 1443 roku, klejnoty, relikwie, wszystko… z wyjątkiem Całunu.[49] Do końca jej życia, i po jej śmierci będą się toczyć o niego procesy.
Jeśli nie od dziekana, to od kogo? Teorii jest co najmniej kilka.
Pierwsza, najbardziej naiwna, twierdzi że Geoffrey uzyskał Całun od króla Francji Filipa VI za męstwo. Tak przynajmniej twierdzi tablica informacyjna w kościele w Lirey umieszczona w XVI stuleciu[50], oraz XVII-wieczny historyk Jean Jacques Chifflett.[51] Pytanie tylko skąd król miałby mieć Całun, dlaczego nikt ze współczesnych nie wiedział że go ma, i dlaczego miałby tą bezcenną relikwię oddać ot tak sobie byle rycerzowi? Wydaje się że jest to tylko lokalna legenda, powstała z przekręcenia informacji o królewskim patronacie wystawienia Całunu w 1389 roku. Istnieje co prawda informacja że król Francji Ludwik IX zakupił około 1240 roku, obok innych relikwii od łacińskiego władcy Bizancjum Baldwina II fragment całunu Chrystusa, o rozmiarach około 25×35 cm,[52] który następnie podzielono na kawałki, z których jeden trafił do Toledo (podczas gdy większa część, która pozostała we Francji, w Sainte Chapelle, została zniszczona podczas Rewolucji Francuskiej). Jako że oprócz tego fragmentu płótna, korony cierniowej, mleka Maryi, kilku głów świętych, i paru innych relikwii zakupił on również „święty ręcznik w ramie”, co wydaje się terminem oznaczającym Mandylion (co to było to o tym za chwilę), to wielu spekuluje (jako że przypuszczalnie Mandylion był po prostu złożonym Całunem Turyńskim), że Ludwik IX wszedł w posiadanie Całunu Turyńskiego.[53] Jednak analizy tekstylne ocalałego fragmentu z Toledo pokazały że nie pochodził on z Całunu Turyńskiego.[54] Co więcej, domniemany Mandylion z Sainte Chapelle nigdy nie był uważany za jakąś ważną relikwię, zachowane opisy sugerują że była to po prostu rama w której kiedyś przechowywano zaginiony Mandylion, a później wsadzono kopię. Jak było tego się nie dowiemy, ponieważ w 1792 roku rewolucjoniści, kierując się ideałami oświeceniowymi o tolerancji i wzajemnym szacunku, rozwalili ową ramę, uznając że przeszkadzała ona we wprowadzaniu Wolności, Równości i Braterstwa.[55] Zatem Ludwik IX, ani żaden inny król francuski, nigdy nie posiadał obecnego Całunu Turyńskiego.
Aby opisać inne teorie, musimy się cofnąć do początku XIII wieku, do czasów nieszczęsnej IV krucjaty.
W 1201 roku Mikołaj Mesarites, kustosz kolekcji relikwii w kaplicy Faros w bizantyjskim pałacu cesarskim próbował powstrzymać tłum zwolenników Jana Kommena, podczas przewrotu wymierzonego w cesarza Aleksego III Angelosa. Wyperswadował im pomysł wtargnięcia do środka takimi o to słowy:
„W tej kaplicy Chrystus ponownie powstaje z martwych a syndon (całun) i płótna grobowe są tego oczywistym świadectwem. […] Grobowy syndon Chrystusa: ten wykonany jest z płótna, materiału taniego i łatwego do nabycia i wciąż jeszcze wydziela z siebie zapach mirry, zabezpieczającej ciało przed rozkładem, jako że owinięto weń po męce, okryte tajemnicą, choć nagie, martwe ciało Chrystusa”[56]
Jakiś rzekomy całun pogrzebowy Chrystusa był w Konstantynopolu, to już wiedzieliśmy wcześniej. Jest tu jednak kilka ciekawych, choć niejednoznacznych sformułowań. Po pierwsze Mikołaj mówi że ciało jest nagie (tak jak wizerunek na Całunie Turyńskim, który jest całkiem nagi), czy może widział na nim wizerunek? Na razie nie wiadomo. Druga kwestia: co to znaczy że Chrystus „ponownie powstaje z martwych”, czego „oczywistym świadectwem” jest płótno?
Może druga relacja rozjaśni nieco sprawę. Jej autorem jest rycerz Robert de Clari, kronikarz IV wyprawy krzyżowej, która w 1204 roku zdobyła Konstantynopol. Pisze on że w Kościele Matki Bożej Blacherneńskiej, na drugim końcu miasta:
„jest tam i inna świątynia zwana kościołem Najświetszej Panny Marii Blacherneńskiej, gdzie przechowywany jest sydoine, w który Pan nasz został owinięty i który jest podnoszony w każdy piątek, tak żeby postać (figure) naszego Pana była na nim wyraźnie widoczna. I nikt z Greków ani Francuzów nie wiedział, co stało się z owym sydoine po zdobyciu miasta”[57]
Bingo! W tym momencie przynajmniej niektórzy ze sceptyków dostają szału i próbują desperacko kombinować byleby stwierdzić że Robert de Clari nie opisuje całunu z odbitym nań wizerunkiem Chrystusa. I tak na przykład Nickell, na którym Blania-Bolnar tak się wzorował twierdzi, powołując się na E. H. McNeala, który skonfudowany tłumaczył ten tekst na angielski w 1936 roku, że de Clari miał pomylić całun z chustą św. Weroniki[58], zapominając że tradycja Weroniki zaczęła się rodzić dopiero kilka lat później, po zdobyciu Konstantynopola.[59] Ale, jak punktuje Wilson, powołując się na znawców starofrancuszczyzny, słowo „figure” odnosiło się do wizerunku całej postaci, nie twarzy.[60]
Czyli całun z wizerunkiem Chrystusa był w Konstantynopolu i zaginął po zdobyciu miasta przez krzyżowców w 1204 roku. Te dwa świadectwa są tak naprawdę tylko jednymi z wielu mówiących o obecności całunu w Konstantynopolu (jednak świadectwo Roberta de Clari jest najbardziej dobitne, jeśli można tak powiedzieć). Istnieje coraz więcej dowodów że ów całun z Konstantynopola jest tożsamy z Całunem Turyńskim, oraz z jednym z najświętszych wizerunków prawosławia, mianowicie z Mandylionem – „nieuczynionym ludzką ręką” obrazem z Edessy (przeniesionym w 944 roku do Konstantynopola). Historię Mandylionu, mimo rozciągającej się aury tajemniczości, można prześledzić aż do 525 roku, kiedy podczas rekonstrukcji murów miasta po powodzi odkryto go ukrytego nad zachodnią bramą miasta. Jego pochodzenie wiąże się z legendą, pierwszy raz przekazaną przez Euzebiusza z Cezarei (póki co jeszcze bez wzmianki o cudownym obrazie) o panującym w czasach Jezusa królu Edessy Abgarze V.[61] Opowieść ta, choć występująca w wielu wersjach, stanowi łącznik między rokiem 525 a czasami Jezusa. Nie będę jednak tutaj omawiał wszystkich aspektów historii Mandylionu, jego powiązań z Całunem Turyńskim oraz ze starożytnymi i wczesnośredniowiecznymi wizerunkami Jezusa gdyż można by o tym dłuuuugooo opowiadać. Zainteresowanych odsyłam do źródeł.[62]
Pozostaje jeszcze kilka szczegółów do omówienia. Dlaczego Mikołaj z Mesarites opisuje że płótno znajdowało się w Kaplicy Faros, a Robert de Clari ze w kościele Matki Bożej z Blacherne? Przypuszczalnie zostało tam przeniesione w czasie gdy krzyżowcy stali pod murami, by wesprzeć na duchu Bizantyjczyków, kaplica Faros była bowiem prywatną kaplica cesarzy, zaś kościół Blacherne był kościołem ludowym, gdzie gromadzili się mieszkańcy miasta gdy znajdowało się ono w niebezpieczeństwie.[63] Drugi szczegół: a co z fragmentami wysłanymi Ludwikowi IX, które okazały się nie pochodzić z Całunu Turyńskiego. Te pochodziły z kaplicy z Faros, która nie padła ofiarą grabieży w 1204 r. Zauważmy że Mikołaj Mesarites wspomina nie tylko o całunie ale i o innych płótnach grobowych. Przypuszczalnie z nich został wycięty fragment dla Ludwika IX. Ponieważ Baldwin wyprzedał prawie wszystko czego nie ukradli krzyżowcy (domniemana włócznia Longinusa może być wyjątkiem, sprzedał tylko jej trzonek[64]), mamy dodatkowe potwierdzenie że całun z wizerunkiem Jezusa wywieziono w 1204 roku z Konstantynopola i mógł on być tożsamy z Całunem Turyńskim. Mamy świadectwa że zrabowany całun przewieziono w roku następnym do Aten -list Teodora Angelosa Kommena, brata władcy Epiru Michała I Angelosa, do papieża Innocentego III (niestety tylko w postaci XIX-wiecznego odpisu), oraz raport Mikołaja z Otranto mówiący że widział razem z Benedyktem Santa Susano zrabowane z Bizancjum płótna grobowe (nie napisał gdzie, ale wiemy że w 1206 roku był w Atenach).[65] Wiemy że w 1205 roku Ateny były we władaniu Ottona de la Roche, uczestnika czwartej krucjaty i pra-pra-pradziadka Joanny de Vergy.[66]
I tu się trop urywa. „Brakujące lata” 1205-1356 to jeden z najciekawszych okresów w historiografii Całunu Turyńskiego. Mamy przeróżne hipotezy próbujące wyjaśnić drogę jaką przebyło płótno z Konstantynopola do Lirey. Wśród nich pojawiają się odniesienia do Katarów, Templariuszy i tajemniczego bożka Bafometa, rzekomo przez nich czczonego (przyjmującego, wg zeznań złożonych przed Inkwizycją, postać ludzkiej głowy lub ciała), a także odniesienia do pojawiających się legend o św. Graalu, spiski, intrygi i sekrety rodowe, potwornie złożone genealogie wiążące rody de Charny, de Vergy, de la Roche, de Toucy i de Charpigny zarówno z templariuszami jak i francuskimi władcami Aten, a także tajemnicze wizerunki z Templecombe w Wielkiej Brytanii i kalwaryjskiej stacji obok kaplicy Sainte-Marie-du-Menez-Hom w Bretanii, oraz równie zagadkowy tzw. Całun z Besancon. Ale również nie będę tego tutaj teraz omawiał, tylko odsyłam Czytelnika do źródeł[67] -za dłuuugooo można by o tym opowiadać. Powiem tylko że mogły istnieć powody które zmuszały rodzinę de Charny do milczenia, jeśli Całun został skradziony z Konstantynopola (papież Innocenty III ekskomunikował uczestników IV krucjatę), albo też przewinął się przez zakon Templariuszy, stając się przyczyną plotek o Bafomecie i kasaty zakonu.
Wróćmy jednak do XV wieku i do odsądzanej od czci i wiary Małgorzaty de Charny:
Naiwnym nabywcą został bogaty książe Ludwik I Sabaudzki, który w 1453 roku za kawałek lnianego płótna oddał zamek Varambon oraz dochody z dworu i miasta Miribel — transakcja, za którą Małgorzata de Charny powinna znaleźć się w Księdze Rekordów Guinnessa. Oczywiście kanonicy podnieśli larum, ale mimo wygrywanych w sądach spraw o zwrot ich własności i nałożenia na Małgorzatę ekskomuniki przez sąd w Besançon, nigdy już płótna nie odzyskali. A pozbawiony wpływów z jego wystawień kościółek w Lirey obrócił się w ruinę.
Odpowiedź:
Uparta to ona była –to trzeba przyznać. Tylko dlaczego, skoro niby było to bezwartościowe płótno? Po co narażała się na ekskomunikę? Dla kasy? Oczywiście sceptycy mają jak zwykle klapki na oczach i nie dostrzegą innej możliwości. Oraz zero zrozumienia, dla starej, bezdzietnej wdowy, ostatniej z rodu, dla której Całun Turyński stał się największym skarbem. Małgorzata uważała że popadający w ruinę kościółek w Lirey nie jest odpowiednim miejscem dla Całunu, strzeżonego przez jej ród od pokoleń.[68] Miała ona krewnych jednak nie ufała im –cieszyli się niezbyt dobrą sławą.[69] W końcu zdecydowała się znaleźć jakichś nowych, godnych posiadaczy Całunu. Wybór padł na dynastię sabaudzką, z którą Małgorzatę łączyły pewne więzy pokrewieństwa.[70]
A czy książe Ludwik I Sabaudzki był taki naiwny, jak Blania-Bolnar sugeruje? Skoro tak to dlaczego Sabaudowie uznali pozyskanie płótna za swoje największe osiągnięcie?[71]Czy transakcja między Ludwikiem a Małgorzata była rekordowa? Być może – nigdy chyba jeszcze ktoś nie oddał czegoś tak cennego za coś tak mało wartościowego. Parę zamków, cóż to takiego za Całun Chrystusa? Dla porównania: przyjrzyjmy się jak to było z przeniesieniem Mandylionu do Konstantynopola w 944 roku. W 942 roku wybitny wódz bizantyjski, Jan Kurkuas, z polecenia uzurpatora Romana Lekapenosa, rozpoczął kontrofensywę przeciwko Arabom. Takiego lania od Romajów Arabowie jeszcze nie doświadczyli. Kurkuas zajął miasta Amida, Dara, Nisibis, gdzie żaden bizantyjski żołnierz nie postawił stopy od czasów Herakliusza 300 lat wcześniej. W 943 roku uderzył na swój prawdziwy cel: Edessę.[72] Gdy tylko dotarł pod mury miasta, zaoferował pokonanym Arabom warunki pokoju. A były one następujące:
- Bizantyjczycy wycofają się ze zdobytego terytorium
- Zagwarantują nietykalność Edessy
- Bizancjum wypłaci okup w wysokości 12 tysięcy sztuk srebra, i zwolni kilkuset wysoko postawionych arabskich jeńców.
Wszystko to za jedną rzecz: DAWAJCIE MANDYLION!
Arabowie byli zszokowani, kalif przez parę miesięcy się zastanawiał czy przyjąć te warunki, wietrząc jakiś podstęp. Strona wygrywająca ustawia się w pozycji przegranej, tylko po to by uzyskać jakąś starą szmatę. Za jaką cenę Bizantyjczycy chcieli odzyskać Mandylion? ZA KAŻDĄ! Tyle warte było to płótno, przypuszczalnie nie będące niczym innym jak Całunem Turyńskim. W końcu kalif zdecydował się go wydać Bizantyjczykom, którzy triumfalnie wnieśli go do Konstantynopola 15 sierpnia 944 roku. Ale wróćmy już do Sabaudii czasów renesansu:
Kilkanaście lat później prawdziwe pochodzenie fałszywego całunu zacznie już odchodzić w niepamięć i papież Sykstus IV oświadczy, że jest to autentyczne płótno grobowe Chrystusa:
„Całun, w który zostało zawinięte ciało Chrystusa tuż po zdjęciu z krzyża, przesiąknięty i ubarwiony krwią Jego, przechowują obecnie z wielką czcią książęta sabaudzcy”.
Sabaudowie wystawiali płótno przy różnych okazjach — nie tylko w Chambéry, gdzie było jego stałe miejsce, ale również w innych miastach Sabaudii. W 1506 roku papież Juliusz II ustanowia nawet specjalne święte całunowe w dniu 4 maja, którego obchody rozszerzy później Leon X na całą Sabaudię. Nie będzie już nakazu głoszenia, że jest to tylko dzieło artystyczne, jak przykazał Klemens VII, lecz przeciwnie: płótno jest wystawiane jako prawdziwy całun Jezusa, z całą pompą i celebracją odpowiednią dla tak wspaniałej relikwii.
Odpowiedź:
Czyli sytuacja wraca do normalności i następuje okres stabilizacji. Nie ma już cyrków z dwuznacznymi określeniami.
W 1578 roku płótno zostaje przeniesione do Turynu, gdzie co jakiś czas będą odbywać się jego pokazy, i pozostanie tam do czasów nam współczesnych. Na koniec, jako dar dla papieża Jana Pawła II, powędruje do Watykanu, który będzie je uroczyście wystawiał, przyciągając, jak w średniowieczu, całe tłumy — tyle że nieporównywalnie większe. I tak samo jak w Ciemnych Wiekach, gawiedź będzie wierzyć, że jest to prawdziwe płótno grobowe Jezusa.
Odpowiedź:
Blania-Bolnar bredzi, Całun, po tym jak ostatni król Włoch Humbert II zapisał go w testamencie papieżowi, pozostał w Turynie, jest tam do dzisiaj, i nikt nie zamierza go stamtąd ruszać.
Im bardziej oddalamy się od czasów spreparowania płótna i wykrycia oszustwa, tym bardziej rośnie oficjalna wiara w prawdziwość fałszywego całunu. W 1936 roku papież Pius XI stwierdza, że płótno jest autentycznym całunem Jezusa, gdyż „z wszelką pewnością nie zostało uczynione ręką ludzką”. Widać wiedział lepiej od samego artysty. W 1973 roku, podczas pierwszej prezentacji całunu turyńskiego w telewizji, papież Paweł VI zawoła: „Jakie to szczęście zobaczyć Jezusa, Jego, Jego samego! Patrzcie, ani czas, ani przestrzeń nie pozbawiły nas tej szczęśliwości”. Biedna, zbłąkana owieczka. Nieco roztropniej postępuje Jan Paweł II. Posługuje się wprawdzie terminem „relikwia” i mówi, że płótno jest świadkiem zmartwychwstania Jezusa, co sugeruje, że jest ono autentyczne, ale przynajmniej od czasu do czasu używa trybu warunkowego w rodzaju — jeśli wierzyć badaczom płótna. Zobaczmy więc, co mają do powiedzenia badacze-całuniści?
Odpowiedź:
Zobaczymy co mają do powiedzenia, a co ma Blania-Bolnar.
Obraz na płótnie jest negatywem, a ponieważ fotografię wynaleziono dopiero w czasach współczesnych, negatywowy obraz nie mógł powstać w średniowieczu, przed jej wynalezieniem. Hola, hola!
Obrazy negatywowe były możliwe do wykonania nie tylko w średniowieczu, ale powstawały już kilkadziesiąt tysięcy lat wcześniej. Na ścianach prehistorycznych jaskiń znajdują się odciski pokrytych farbą dłoni ludzkich, które charakteryzują się taką samą nagatywowością, jak postać na płótnie turyńskim. W starych zielnikach znajdują się odbicia roślin także będące negatywami. Negatywowość można uzyskać również na wiele innych sposobów. Na przykład nałożyć tkaninę na znaleziony średniowieczny medalion przedstawiający całun turyński i wetrzeć w nią sproszkowany barwnik, otrzymując negatywowy wizerunek medalionu. Metodę tę, służącą do odwzorywania płaskich przedmiotów, stosowano w dawnych czasach na sucho i na mokro. Negatywowe odbitki można oglądać w gotyckim opactwie Westminster Abbey w Anglii: są to robione ołówkiem papierowe nacieranki służące do odwzorowywania płyt nagrobnych. Chińczycy posługiwali się nacierankami, wytwarzając negatywy już w II wieku, zaś w Europie tą metodą posługiwano się co najmniej od XII stulecia do wykonywania przeróżnych reprodukcji. Średniowieczni artyści wykonywali swoje dzieła zresztą także od razu w negatywie, i to nawet portretując Jezusa, jak dowodzi tego XI wieczna mozaika znajdująca się w greckim klasztorze Hesios Lucas. Koncepcja negatyw/pozytyw jest znana i stosowana przez ludzi od dawien dawna: opiera się na niej wyrób pieczęci do glinianych tabliczek, odlewanie płaskorzeźb za pomocą formy, druk i wytwarzanie szablonów. Najśmiejszniejsze jest zaś to, że całuniści paplający o niemożliwości wytworzenia negatywów bez udziału fotografii sami je niechcąco wytwarzają metodą niefotograficzną: kiedy zostawiają odciski swoich stóp w mokrej ziemi! A co powiecie na dinozaury — one też zostawiały negatywowe odciski swoich łap w mokrym piachu. Jest oczywiście i sposób, którym posłużył się artysta, chytrze tworząc swoje płótno, ale jak został zrobiony całun turyński — o tym powiemy później.
Odpowiedź:
Jestem pod wrażeniem –znalazłem aż dwa przykłady (zielnik[73] i odciski stóp) których Blania-Bolnar nie zerżnął na żywca od Nickella.[74] Nie spodziewałem się tego!
Tyle tylko że obydwaj panowie nie rozumieli w czym rzecz. Jest to klasyczny przykład ekwiwokacji. To tak jakby porównywać plik kartek z plikiem komputerowym. Obydwa zawierają jakieś informacje, ale nikt w zbiorze plików w średniowiecznych archiwach nie spodziewa się znaleźć dyskietki. A jak już znajdzie, to nie mówi że pochodzi ona ze średniowiecza, bo w średniowieczu istniały pliki.[75]
Obraz na Całunie Turyńskim jest negatywem fotograficznym, ale nie takim klasycznym, co zaraz nam opowie Blania-Bolnar, ukazując nam różnice. Niemniej jednak ma podstawowe cechy negatywu fotograficznego:
- Jest obrazem lustrzanym, tak samo jak odciski i odbitki
- Jest obrazem ciągłym i bezkierunkowym (izotropowym), tzn. odwzorowuje niejako cały obraz ludzkiej sylwetki, a nie tylko obszary które stykałyby się z płótnem (ciągłość), a także intensywność małego otoczenia poszczególnych punktów obrazu jest taka sama, niezależnie od kierunku (izotropowość) –wyklucza to naniesienie obrazu w wyniku ludzkiej ręki. Odbitki mogą być izotropowe, jednak zwykle nie są ciągłe, nie odwzorowują tych punktów gdzie forma nie stykała się z powierzchnią na której ma powstać odbicie.
- Negatywy fotograficzne charakteryzują się niskim stopniem kontrastu. Żeby zobaczyć wyjściowy obraz, trzeba zrobić negatyw negatywu (czyli pozytyw), naświetlając kliszę. Powoduje to zwiększenie kontrastu po wywołaniu, obraz staje się wyraźniejszy.
I to właśnie ta ostatnia cecha sprawiła że Secondo Pia stanął jak wryty gdy wywołując swoje klisze zobaczył wizerunek. Zamiast niewyraźnej sylwetki, takiej jaką się widzi gołym okiem, zobaczył wyraźny portret ludzkiej postaci. Gdyby to był zwykły malunek, obraz w negatywie powinien być jeszcze mniej wyraźny. A tak, dzięki zakodowanej w płótnie informacji o stosunku intensywności poszczególnych punktów obrazu, po zrobieniu zdjęcia uzyskał to co uzyskał, a czego bez zastosowania fotografii uzyskać się nie dało. Nikt po prostu wcześniej tego nie mógł dostrzec. Artysta, owszem i mógł teoretycznie w jakiś sposób zakodować tę informację, ale w żaden sposób nie mógł sprawdzić rezultatów swojej pracy. Nie mógł mieć pojęcia czy nie robi jakichś błędów (a błędów nie robi tylko ten, kto nic nie robi). Odkrycie Pia to jest trochę tak, jakby w jakichś starożytnych wykopaliskach znaleziono cienką cynowa folię, ze zrobionymi igłą rowkami, a następnie ktoś wsadziłby to do XIX-wiecznego fonografu i okazałoby się że jest to kanon Pachelbela. Albo jakby ktoś znalazł gdzieś w starożytnych chińskich archiwach jakieś kartki z dziurkami, wsadził to do prymitywnego komputera i okazałoby się że jest to program napisany w Fortranie. Niemożliwe? Teoretycznie nie, ktoś mógłby ręcznie w średniowieczu tak wyrzeźbić rowki, lub zrobić dziurki.
Podobnie ja się nie spieram, że istnieją techniki, które bez fotografii mogłyby zrobić obrazy o pewnych cechach negatywu fotograficznego, przede wszystkim lustrzane odbicie i zwiększenie kontrastu w pozytywie. Sama ta jedna cecha nie udowadnia jeszcze cudowności wizerunku na Całunie Turyńskim. Ale ów wizerunek ma dużo więcej cech szczególnych. O jednej z nich, Blania-Bolnar nam opowie, po krótkiej przerwie na wygłupy:
Kiedyś pewien badacz, o równie lotym jak u całunistów umyśle, znalazł na skałach pradawne rysunki ludzkich szkieletów i zdumiał się, skąd przed wynalezieniem prześwietleń rentgenowskich wiedziano jak wygląda szkielet. Całuniści koniecznie powinni go poznać.
Odpowiedź:
Bez komentarza.
Odbicie na całunie turyńskim jest doskonałym negatywem fotograficznym… czyli mocniejsza wersja paplaniny o niemożliwym negatywie.
Obraz na całunie n i e j e s t negatywem fotograficznym. Jest co innego. Stopień zaciemnienia obrazu na płótnie jest odwrotnie proporcjonalny do odległości między płótnem a tym, co pod nim się znajdowało. Czyli te partie rzekomego ciała, które znajdowałyby się bliżej płótna, na przykład wystający w górę nos, oddane byłyby na płótnie ciemniej, zaś bardziej oddalone byłyby jaśniejsze, przy czym zmiany intensywności zaciemnienia odznaczają się proporcjonalnością: o i l e bliżej płótna znajduje się jakaś część ciała, o t y l e ciemniejsze jest jej odbicie na płótnie. Nie ma to nic wspólnego z negatywem fotograficznym, który takiej cechy nie wykazuje. Stopień zaczerniania kliszy nie jest uzależniony od odległości między aparatem fotograficznym a odległością od fotografowanego obiektu, czyli nos sfotografowanej osoby nie będzie intensywniej zaczerniony na kliszy dlatego, że znajduje się bliżej aparatu niż usta — może być nawet na odwrót. Stopień zaczernienia kliszy zależy od czegoś innego: od barwy fotografowanego obiektu i od współczynnika odbicia światła przez obiekt. Jeśli więc sfotografujemy nagie ciało, to stopień zaczernienia negatywu będzie zależał wyłącznie od barwy ciała i od współczynnika odbicia odeń światła, i nie będzie miał nic wspólnego z topografią ciała, czyli z jego rzeźbą.
Odpowiedź:
A no właśnie. I tym się różni obraz na Całunie Turyńskim od klasycznej fotografii. Co nie oznacza bynajmniej że nie jest on negatywem fotograficznym. Jest to fotografia, ale można by powiedzieć, że nie tyle sylwetki ludzkiej co przestrzennego zarysu, konturu sylwetki ludzkiej. A tłumacząc to inaczej jest to obraz kształtu ciała, zmodyfikowany przez pewną funkcję mówiącą o ułożeniu płótna wokół ciała. Jako że ta modyfikacja będzie wpływała w dość niewielkim stopniu, choć w pewnych szczegółach istotnym, to możemy z dobrym przybliżeniem powiedzieć że jest to obraz kształtu sylwetki ludzkiej. Różnica między obrazem kształtu sylwetki a obrazu sylwetki jest taka, że na tym pierwszym nie ma informacji np. o zabarwieniu skóry, kolorze włosów itp. Tego na podstawie obrazu na Całunie nie da się określić, więc jeśli ktoś mówi że na podstawie wizerunku z Całunu potrafi powiedzieć że Jezus miał włosy czarne, rude albo siwe, to zapewne nie ma pojęcia w czym rzecz. Czasem się mówi że Człowiek z Całunu ma zamknięte oczy, ale tak naprawdę tego do końca stwierdzić się nie da, jako że odległość do oczu otwartych jak i zamkniętych powiek jest prawie taka sama (pomijam tu w tej chwili dywagacje o obecności monet na powiekach, gdyż jest to sprawa wielce kontrowersyjna).
Co sprawia że zadanie dla fałszerza staje się jeszcze trudniejsze. Klasyczna fotografia, nawet monochromatyczna, czarno biała, odtwarza na kliszy obraz jasnych i ciemnych punktów. Pozwala to widzowi np. rozpoznać twarz, mimo iż jasność poszczególnych punktów obrazu najczęściej nie jest skorelowana z odległością do obserwatora, zależy zaś przede wszystkim od lokalnego współczynnika odbicia, różnego dla poszczególnych punktów twarzy. Tymczasem na Całunie jest inaczej. Stopień jasności zależy tam jedynie od odległości poszczególnych punktów od płótna, a mimo to widzimy sylwetkę ludzką tak jakbyśmy widzieli ją na zwykłej fotografii. Mało kto zwrócił uwagę na niezwykłość tego zjawiska. Gdyby wszystkie punkty sylwetki były położone w jednakowej odległości od płótna to nie widzielibyśmy szczegółów obrazu ciała, a jedynie plamę w kształcie ciała, o jednakowej intensywności, tak jak na poniższym rysunku:
Rysunek 1: Model obrazu z Całunu, gdyby wszystkie punkty twarzy były mniej więcej jednakowo odległe od płótna.
To właśnie niewielkie wariacje odległości ciała od płótna odpowiadają za tzw. efekt trójwymiarowy, oraz za to że na negatywowych zdjęciach Całunu widzimy np. subtelne szczegóły twarzy. Co jest zdumiewającym osiągnięciem, pogodzić jedno z drugim, ogień i wodę. Wprawdzie artyści malarze do pewnego stopnia wykorzystywali ten efekt, używając światłocienia do stworzenia w mózgu iluzji trójwymiarowości na ich dziełach (co pokazuje że odległość poszczególnych punktów też ma jakiś wpływ na intensywność poszczególnych punktów i na to jak widzimy np. twarze), ale zrobić to w jednym kolorze, tylko za pomocą skali szarości i w dodatku w odwróconej tonacji to zdumiewające osiągnięcie.
Co już samo w sobie, praktycznie wyklucza hipotezę malarską. Namalować obraz bezkierunkowy, monochromatyczny, w odwróconej skali szarości, tak aby intensywność wizerunku ściśle korelowała z odległością ciała człowieka od płótna (oczywiście przy zmiennej intensywności zewnętrznego oświetlenia- czasem słonko, czasem chmurki, a i świece, gdyby dzieło było tworzone gdzieś w pracowni, dają różny stopień oświetlenia, w zależności jak się palą –a artysta może kontrolować intensywność tylko za pomocą własnych oczu), to tak jakby dać ślepemu pędzel do ręki i niech maluje kopię Mony Lisy.[76] Nikt tego nigdy nie zrobił, o ile wiadomo, i wszystkie dzisiejsze próby zrobienia techniką malarską kopii wizerunku na Całunie, mającej tylko te dotychczas wymienione własności (o innych nie wspominając) spełzły na niczym.[77]
Niewiele lepiej jest z uzyskaniem „Całunowego” wizerunku za pomocą fotografii. O ile dałoby się usunąć efekt zależności intensywności obrazu od współczynnika odbicia, stosując jednobarwny posąg[78], to bardzo trudno jest uzyskać tzw. efekt trójwymiarowy. Nie jest to do końca niemożliwe (słynny analizator VP-8 powstał w końcu do przetwarzania fotografii), ale bardzo trudne do uzyskania. Jasność obrazu zależałaby bowiem od kierunku i intensywności źródeł światła. O ile w przypadku zdjęć planet (do których analizy wykorzystywano VP-8) mamy jedno intensywne źródło światła (Słońce) oświetlające powierzchnię z góry, to ciężko uzyskać takie coś w przypadku zdjęć portretowych.[79] Jeszcze Secondo Pia w 1898 roku miał problemy z intensywnością oświetlenia[80], a co dopiero mówić o średniowieczu. A nawet gdyby się udało uzyskać odpowiednie oświetlenie padające prostopadle na posąg, to i tak trzeba zauważyć że korelacja występuje nie między odległością od obserwatora a intensywnością (która wynosić może kilka metrów), lecz między odległością od płótna owiniętego wokół zwłok (która może wynosić kilka centymetrów) i przebieg tej zależności odzwierciedla kształt w jaki płótno owija prawdziwe ciało –jest to zupełnie co innego niż odległość posagu od płaskiego rozwieszonego na ścianie płótna.
Teraz dla przykładu kolejno: wizerunek z Całunu Turyńskiego, mozaika Chrystusa Pantokratora z klasztoru św. Katarzyny na Synaju i zdjęcie Juliusza Verne’a, oraz ich przetworzenia trójwymiarowe, zrobione darmowym programem do przetwarzania obrazów ImageJ.[81]
Rysunek 2: Obraz twarzy z Całunu Turyńskiego i reprezentacja trójwymiarowa. Fałdy i skrzepy krwi (bardzo jasne na negatywowych zdjęciach) wprowadzają pewne zakłócenia, ale relief jest dość dobrze widoczny. Uwidoczniony jest nos, podbródek, brwi i kości policzkowe na których opierało się spoczywające płótno.
Rysunek 3: Pantokrator z klasztoru św. Katarzyny i reprezentacja trójwymiarowa. Pewien efekt światłocienia w rejonie oczu jest widoczny, ale poza tym widać silnie zniekształconą sylwetkę. „Efekt 3D” nie zależy od koloru, a jedynie od jego intensywności (by się o tym przekonać warto przetworzyć obraz na jednobarwny).
Rysunek 4: Zdjęcie Juliusza Verne’a i reprezentacja trójwymiarowa. Jak widać po przetworzeniu trójwymiarowym wizerunek jest mocno zniekształcony.
„Doskonałość” nie tyczy się tego że wizerunek na Całunie ma wszystkie cechy ( i ograniczenia) fotografii. Odnosi się do jakości z jaką obraz jest ukazany. A to zupełnie co innego.
Nie znaczy to jeszcze że obrazów monochromatycznych o pewnych cechach negatywowych i trójwymiarowych nie dałoby się stworzyć sztucznie. Ale Całun Turyński ma więcej cech szczególnych… Przejdźmy dalej:
Nie będąc negatywem fotograficznym, obraz na płótnie nie może być tym bardziej fotonegatywem doskonałym, jak twierdzą całuniści. Doskonałe jest tu co innego: ich ignorancja i głupota.
Odpowiedź:
Powiedział co wiedział (Zbysiu). Przejdźmy dalej:
Na całunie turyńskim wykryto pyłki roślin rosnących na Bliskim Wschodzie, co dowodzi, że jest to płótno grobowe Chrystusa. Ani nie dowodzi, ani dowodzić nie może.
Głównym poszukiwaczem pyłków roślinnych na całunie turyńskim był szwajcarski kryminalistyk Max Frei. Jego raport nie jest naukowo wiarygodny, ponieważ nie trzymał się standardów obowiązujących w nauce — nie stosował na przykład próbek kontrolnych.
Odpowiedź:
Zastanawiałem się o co racjonalistom chodzi z tymi próbkami kontrolnymi? O materiał porównawczy? Przeciez Frei podróżował po całym obszarze Morza Śródziemnego, materiału porównawczego zebrał mnóstwo.
W końcu znalazłem skąd się to wzięło. Otóż Joe Nickell, w swoim dziełku pisze powołując się na niesławnego anglikańskiego wielebnego Davida Soxa (tego samego, co opublikował książkę „The Shroud Unmasked”, w której starał się obalić autentyczność Całunu, odwołując się m.in. do wyników badań radiowęglowych, których to nie powinien znać w momencie pisania swego dzieła[82] ), zamieszcza taką informację:
„Sox mówi iż <<praca Freia została skrytykowana, gdyż najwyraźniej nie używa on próbek kontrolnych>>”[83]
I stąd przypuszczalnie to się wzięło! Nickell zerżnął od Soxa (który opierał się na jakichś pogłoskach i sam użył trybu przypuszczającego), Blania-Bolnar zerżnął od Nickella, Agnosiewicz zerżnął od Blanii-Bolnara…[84] Całe to sceptyczne towarzystwo zżyna bezmyślnie jeden od drugiego i żaden oczywiście nie ruszy mózgownicą i nie zweryfikuje o co w tym wszystkim chodzi…
Ale wróćmy już do pyłków i Freia:
Zawodowi palinolodzy, czyli specjaliści od pyłków, ostro Freia skrytykowali i uznali jego wyniki za pozbawione wiarygodności.
Odpowiedź:
Frei miał dwukrotnie okazję pobrać (przy pomocy zwykłych taśm klejących przylepianych i odrywanych od płótna) pyłki z powierzchni Całunu, podczas badań w 1973 i 1978 roku. Następnie resztę życia poświęcił na podróże po całym rejonie śródziemnomorskim w poszukiwaniu roślin, których pyłki następnie identyfikował. Nie dokończywszy swojej pracy zmarł w 1983 roku. Opublikowane częściowo tuż przed śmiercią, oraz już pośmiertnie wyniki prac pokazują że Frei zidentyfikował 58 gatunków roślin, z czego 17 występuje we Francji i Włoszech, 18 w całym basenie śródziemnomorskim, 13 w rejonie Bosforu, 18 na stepach Anatolii, 22 w Iranie, 7 w Arabii, 9 w Afryce Północnej i aż 45 w Judei (ponieważ niektóre z tych gatunków występują w kilku miejscach, liczby się nie sumują) .[85] Tak dokładne określenie gatunków roślin wzbudziło wątpliwości, jako że większość palinologów uważała że za pomocą obserwacji mikroskopowych w przypadku większości pyłków możliwe jest określenie co najwyżej rodzaju a nie gatunków jak to zrobił Frei.[86] Inny zarzut odnosił się do braku obecności pyłków roślin pospolitych występujących w rejonie śródziemnomorskim, takich jak dąb czy oliwka.[87] Ale sprawa nie skończyła się wraz ze śmiercią Freia. W 1998 roku taśmy Freia zostały przebadane jeszcze raz przez izraelskich naukowców Avinona Danina i Uri Barucha.[88] Potwierdzili oni część identyfikacji Freia na poziomie rodziny, oraz 3 na poziomie gatunkowym.[89] Jedną spośród tych trzech jest Gundelia Tournefortii, ciernisty krzew (z którego przypuszczalnie była zrobiona korona cierniowa) występujący na Bliskim Wschodzie, w rejonie Morza Martwego i Anatolii. Uczeni doliczyli się 91 pyłków tej rośliny na ogólną liczbę 313 znalezionych pyłków( 29,1%).[90] Roślina ta kwitnie na wiosnę, od marca (czasem od lutego) do maja, a więc w porze Paschy, gdy odbyła się egzekucja Jezusa.[91]
Oprócz tego uczeni odkryli na zdjęciach Całunu odbite obrazy liści Zygophyllum Dumosum, rośliny endemicznej dla Palestyny.[92] Należy jednak pamiętać, że analiza zdjęć Całunu Turyńskiego w poszukiwaniu dodatkowych obrazów kwiatów, liści, liter, itd. budzi kontrowersje również wśród zwolenników autentyczności Całunu, ze względu na subiektywny charakter i możliwość ulegania złudzeniom optycznym.
Skąd się wzięła krytyka Freia? Przede wszystkim z niedociągnięć ówczesnej metodologii, która polegała przede wszystkim na wzrokowej identyfikacji badanych pyłków i porównania ich z innymi, wzorcowymi próbkami. Przez stulecia była to standardowa metoda poznawania świata, nie tylko w palinologii zresztą, wzrok badacza był najważniejszym narzędziem poznania świata. Jednak ta metoda ma ta wadę że jest subiektywna i zależy od uznania danego badacza, inni mogą się z daną identyfikacją zgodzić lub nie. Jest to główne źródło rozlicznych kontrowersji pomiędzy badaczami Całunu Turyńskiego, jedni uważają że widzą dane obiekty (monety, napisy, kwiaty, liście, itd.) inni że nie, ze tym drugim tylko się zdaje że widzą. Podobnie było zapewne z badaniami Freia, zebrał on za pomocą taśmy pyłki z Całunu i przyglądał im się pod mikroskopem elektronowym. Następnie zbierał swoje roślinki, wydzielał z nich pyłki i porównywał je z tymi które znalazł na Całunie. Ten pyłek przypomina pyłek Acacia Albida nieco bardziej niż np. Acacia Nilotica? To piszemy Acacia Albida. Ale czy mamy gwarancję, że nie jest to na pewno Acacia Nilotica? Można by powiedzieć że Frei robił swoje dobrze, tylko kryteria identyfikacji zostały od tamtej pory zaostrzone. Z drugiej strony nikt nie potrafił bezpośrednio podważyć identyfikacji Freia, wskazać że jest ona błędna. Jedynie nie całkiem potwierdzona.
A skoro nikt tego zrobić nie potrafił, to oponenci chwycili się innych metod i zaczęli atakować Freia ad personam:
Był też Frei badaczem naiwnym jak dziecko: uznał za prawdziwe fałszywe pamiętniki Hitlera, ponieważ były pisane tą samą ręką, co listy wodza Rzeszy. Pewnie, że tą samą — skoro napisali je i dostarczyli mu ci sami oszuści, którzy sfałszowali pamiętnik!
Odpowiedź:
No właśnie. Nickell, z którego Blania-Bolnar zerżnął tę informację[93], po jego śmierci Freia, zaczął kampanię insynuacji przeciwko niemu, kiedy ten nie mógł się już bronić. Frei, poproszony o analizę grafologiczną, miał ponoć wydać opinię że podpisy w fałszywych pamiętnikach należą do Hitlera. Co prawda źródła tej informacji są dość wątpliwe[94], ale nawet jeśli to prawda, to nie ma to nic wspólnego z jego pracą nad pyłkami z Całunu.
Frei pobierał próbki za pomocą małych kawałków taśmy przylepnej, przez co wyniki nie są ważne statystycznie. W przeciwieństwie do jego twierdzeń, że na płótnie wykrył mnóstwo pyłków, późniejsze badania sławetnego STURPU-u (Projekt Badań Całunu Turyńskiego) nie wykryły dużych ilości pyłków, choć i STURP był nie lepszy: wyniki jego badań pyłkowych też nie są reprezentatywne.
Odpowiedź:
A dlaczego Frei zebrał dużo pyłków a STURP mało? Przypomina to starą anegdotkę o specjalnych długopisach NASA za 10 000$ do pisania w stanie nieważkości i rosyjskich ołówkach. Otóż przed przyjazdem do Turynu STURP zamówił specjalne aplikatory obrotowe do pobierania próbek z powierzchni, o regulowanym nacisku (by nie pozostawiać resztek kleju na płótnie). Na miejscu okazało się rzecz jasna że patent nie działa. Natomiast Frei kupił sobie zwykłą taśmą klejącą, na oczach zszokowanych Amerykanów przylepił, odlepił i miał mnóstwo pyłków.[95] Co naturalnie rodziło zawiść i do dzisiaj w wypowiedziach i artykułach byłych członków STURP-u można wyczuć pomstowanie na Freia…[96]
Powinno się użyć wielkich płatów przylepnych, by zostało pokryte całe płótno, i badanie powinni wykonać zawodowi palinolodzy. Frei nie był palinologiem, a i w STURP-ie takiego specjalisty nie było. Pyłków poszukiwali później także inni badacze całunowi, ale w sensie dowodowym nadal nic z tego nie wynika — i wynikać nie może. Zobaczmy dlaczego?
Odpowiedź:
Blania-Bolnar marudzi, bo wyniki badań nie po jego myśli… Frei był pionierem, nie miał się od kogo uczyć, a przynajmniej częściowo jego wnioski potwierdzili specjaliści od flory Izraela, Danin i Baruch. Zobaczymy czy Blania-Bolnar ma prawo zlekceważyć ich wyniki:
Są na całunie turyńskim pyłki roślin z Bliskiego Wschodu — dobrze. No i co z tego? Nie konstytuuje to dowodu, że dostały się na płótno akurat w I wieku nowej ery. Mogły zostać przeniesione w średniowieczu na ubraniach pielgrzymów, którzy przybywali na pokazy płótna niemal „z całego świata”. Troyes, w pobliżu którego pojawił się całun, słynęło z handlu tkaninami i ze swoich targów tekstylnych. Równie dobrze płótno mogło zostać przywiezione przez kupców, czyli pochodzić z bliskowschodniego importu — i stąd tamtejsze pyłki. Tyle o zapylonym myśleniu całunistów na temat pyłków.
Odpowiedź:
Po opublikowaniu badań palinologicznych sceptycy rzucili się wymyślać hipotezy podważające wnioski. A to niby wiatr, a to pielgrzymi… Gdyby tak było, to wszędzie można by znaleźć pyłki z Bliskiego Wschodu, nawet na wawelskich arrasach. Dlaczego pielgrzymi czy wiatr miałby częściej zrzucać bliskowschodnie pyłki na Całun Turyński i powiązane z nim relikwie jak Sudarium z Oviedo i Tunika z Argenteuil?
A co do handlu tekstyliami –to owszem teoretycznie, Całun Turyński mógłby być płótnem z Bliskiego Wschodu nabytym przez fałszerza w Europie. Po co miałby to robić –żeby zwiększyć autentyczność swojej fałszywki, nawet się nie domyślając że kiedyś wynajdą mikroskop elektronowy i taśmę klejącą? Niech tak będzie. Tylko dlaczego, jak doliczyli się Baruch i Danin, aż 29,1% wszystkich pyłków na tej tkaninie stanowi pewien ciernisty krzew kwitnący na wiosnę, idealny materiał na koronę cierniową Jezusa? Czyżby przypadkiem? Rzeczywiście im bardziej się zagłębiam w analizy florystyczne Całunu, to tym bardziej dochodzę do przekonania, że to wszystko psu na budę i niczego nie może dowieść, bo nawet gdyby pyłków nie było, nie znaczyłoby to jeszcze że Całun nie pochodzi na pewno z Bliskiego Wschodu, a jeśli są to i tak sceptyków to nie przekona, będą tylko coraz bardziej kombinować…
Zmieńmy zatem temat:
Na całunie jest krew, co dowodzi, że płótno jest prawdziwe. Ejże! Nawet gdyby — całun i tak może być fałszerstwem.
Rzekome plamy krwi na całunie zgadzają się z ewangelicznym przekazem o ukrzyżowaniu Jezusa. Są tam, gdzie być powinny: na nadgarstku, na stopie, w miejscu zranionym włócznią i są strużki krwi na głowie od korony cierniowej. Są ślady po biczowaniu, a nawet otarcie skóry na barku od niesienia krzyża, jak wypatrzyli całuniści z najlepszym wzrokiem — bo ci z gorszym tego nie dostrzegli. Ma to niby dowodzić, że pod płótnem leżał Jezus, bo wszystko tak pięknie się zgadza z opisem biblijnym. Jak ma się nie zgadzać, skoro artysta robił płótno „z Biblią w ręku”? Robił całun biblijnego Jezusa, to na czym miał się wzorować, jak nie na Biblii?
Odpowiedź:
W przeciwieństwie do protestantów, ewentualny fałszerz nie zadowoliłby się tylko Biblią. Potrzebowałby jeszcze dwudziestowiecznego podręcznika anatomii. A i to mogłoby okazać się niewystarczające. Wg zgodnej opinii ekspertów medycyny sądowej obraz zwłok na Całunie Turyńskim jest tak bardzo realistyczny, że, cytując francuskiego chirurga Pierra Barbeta: „Nawet obecnie żaden z nas nie wykonałby tego rodzaju obrazu nie popełniając jakichś pomyłek.”[97] Zważywszy na poziom wiedzy anatomicznej w średniowieczu pomysł że obraz ciała na Całunie Turyńskim byłby jedynie wizją artysty a nie odwzorowaniem prawdziwych zwłok, wydaje się niedorzeczny.[98]
Przejdźmy dalej:
Plamy „krwi” są podejrzane już na pierwszy rzut oka, gdyż wyglądają, „jak z obrazka”. Ale jest z nimi jeszcze coś niedobrego: na włosach postaci widać strumyki krwi. Prawdziwa krew na włosach tak się nie zachowuje. Nie tworzy strumyczków, lecz po prostu wsiąka we włosy i je zlepia. Wie o tym każdy, kto rozbił sobie kiedyś czaszkę i powinni o tym wiedzieć również całuniści. Sądząc bowiem po ich całunowych majaczeniach, musieli kiedyś upaść na głowę z wysokości co najmniej równej długości całunu turyńskiego.
Odpowiedź:
Znowu mogę podać odpowiednie ustępy z Nickella skąd Blania-Bolnar bierze swoje mądrości.[99] A teraz omówimy je po kolei.
Pierwsza rzecz: „plamy jak z obrazka.” Zdaniem patologa sądowego Micheal Badena, który dołączył do zespołu Nickella (będąc jednym z nielicznych patologów, którzy sądzą że wizerunek na Całunie jest niewiarygodny medycznie, ale, sądząc po szefie jego zespołu, i po tym że jest w zdecydowanej opozycji do większości innych badaczy, jego ogólna wiarygodność jest niewielka) na płótnach grobowych tego typu obrazy wycieków nie powstają.[100] Owszem, w normalnych warunkach tak wyraźne plamy nie powstają, krew albo rozpływa się po tkaninie, jeśli jest zbyt świeża, albo zostawia niewielką plamkę lub nic, jeśli jest zbyt stara – zgadzają się z tym inni badacze, w tym tak zasłużeni dla sprawy Całunu, jak Pierre Barbet i Paul Vignon.[101] I, paradoksalnie, jest to bardzo dobra wiadomość dla zwolenników autentyczności Całunu Turyńskiego. Nie jest to możliwe w normalnych warunkach ale w bardzo specyficznych tak. Eksperymenty Gilberta Lavoie, wykazał że tak dokładne przeniesienie obrazów zakrzepłej krwi na płótno jest możliwe, pod warunkiem, że ciało zostało w nie owinięte nie później niż dwie i pół godziny po śmierci.[102] Po raz kolejny widzimy, że zgodność Całunu Turyńskiego z opisem ewangelicznym (wg którego Jezus oddał ducha około godziny trzeciej po południu, a pogrzebany został tuż przed nastaniem szabatu około godziny szóstej wieczór) jest niesamowita. Warunki, w jakich obrazy skrzepów krwi na Całunie powstały, były tak specyficzne (należy uwzględnić wszelkie tortury jakie Człowiek z Całunu przeszedł), że prawdę mówiąc do dzisiaj uczeni nie rozumieją dokładnie wszystkich szczegółów procesu odbicia krwi i jej poszczególnych składników na płótno. Nigdy nie mieli bowiem do czynienia z takim przypadkiem, to Całun Turyński wręcz stanowi dla nich podręcznik, i materiał instruktażowy na którym się uczą.
Druga sprawa: krew we włosach i korona cierniowa. Jeśli ktoś rozwali sobie głowę, to będzie miał jednorazową ranę, która się zasklepi, krew może rzeczywiście wsiąknie we włosy i je zlepi. Ale jak ktoś ma na głowie koronę z cierni o kilkucentymetrowych kolcach wbitych w skórę wręcz do powierzchni czaszki, to ciężko żeby rana się zasklepiła. Przy każdym ruchu głową będzie ona drażniona na nowo. Nawet jak się usunie koronę, to część z kolców może utknąć i pozostać w ranach. Kolce poza tym trzymają włosy na pewną niewielką odległość od rany, nie pozwalając jej zatkać. Nie powinno być przeszkód by utrzymywać wycieki z ran po koronie cierniowej.
Inna rzecz: czy te wycieki znajdują się tak naprawdę we włosach? Zdania na ten temat są podzielone. Gilbert Lavoie, zrobił następujący eksperyment: na płaskie płótno naniósł wycieki krwi według zdjęcia twarzy z Całunu Turyńskiego, owinął nim głowę modela i sprawdził lokalizację. Okazało się że nie odbiły się one na włosach, tam gdzie są widoczne na zdjęciu Całunu, lecz na policzkach i skroniach.[103]
Trzeba jednak zauważyć że w eksperymencie Lavoia kluczową rolę określa jedno bardzo istotne założenie. Mianowicie uznał on że twarz Człowieka z Całunu została odwzorowana tak jakby Płótno leżało płasko rozwinięte nad Jego zwłokami, a obraz byłby rzutowany nań jak za pomocą projektora. Jest to tzw. „doskonała płaskość obrazu ciała” która jest do dziś pokutującym mitem w badaniach nad Całunem Turyńskim.[104] Wzięło się to z przekonania, tak chętnie powtarzanego przez sceptyków (dystorsje, „efekt kuli” itp.) że obraz powinien być poważnie zdeformowany, jeśli owijał prawdziwe ciało, a na Całunie tego nie widać, widzimy obraz analogicznie jakbyśmy patrzyli z góry i z dołu. Stąd różne przypuszczenia o dwóch różnych mechanizmach powstawania obrazów plam krwi i obrazu ciała, które miały być względem siebie przesunięte, o nagłym spłaszczeniu płótna itp. Dopiero niedawno wykazano, że do żadnych poważnych deformacji wcale nie musi dojść.[105] Oznacza to że wycieki te rzeczywiście są we włosach, tak jak widać to na zdjęciach twarzy Człowieka z Całunu.
Niezależnie od tego czy są na skroniach, czy we włosach, patolodzy na podstawie ich kształtu i intensywności są w stanie odróżnić krew żylną i tętniczą, oraz potrafią bardzo dokładnie powiązać źródła ich wycieku z poszczególnymi żyłami i tętnicami głowy (czego nie powinien był potrafić fałszerz, bo różnice między krwawieniem żylnym a tętniczym odkryto dopiero w 1593 roku). I zdecydowana większość z nich, z wyjątkiem pracującego dla Nickella Badena, uważa że są one wiarygodne.[106] Ale przejdźmy już dalej:
Zamiast zainteresować się podejrzanym wyglądem „krwi”, całuniści zliczają ślady po biczowaniu, twierdząc przy tym, że średniowieczny artysta nie mógł wiedzieć, jak wyglądał rzymski bicz zwany flagrum, którego uderzeń na wizerunku się dopatrzyli. Powinni sobie poczytać o męczeństwie chrześcijan, gdzie często mowa jest o flagrum albo obejrzeć średniowieczne malowidła, na których widnieje to narzędzie. Średniowieczny artysta mógł też zobaczyć flagrum wychodząc na ulicę, a nawet je sobie kupić: w połowie XIV stulecia, dokładnie w czasie, kiedy pojawił się całun turyński, rozpowszechnione były procesje samobiczowników, używających tego właśnie rodzaju biczy. Oj, nie za mocni są całuniści także w historii średniowiecza.
Odpowiedź:
Tu kolejna referencja do Nickella.[107] To że w opisach prześladowań męczenników jest mowa o flagrum, nie znaczy jeszcze że było wiadome jak owo flagrum dokładnie wyglądało. My natomiast wiemy, bo w wykopaliskach w Herkulanum znaleziono taki bardzo charakterystyczny bicz z parami ołowianych kulek zawieszonych w formie hantli –rany po biczowaniu u Człowieka z Całunu odpowiadają dokładnie takiemu typowi bicza. Zatem zachodzi konsystencja pomiędzy rzymskimi narzędziami kaźni a wizerunkiem na Całunie. Jest to dobra wiadomość, ale jeszcze nie dowód. Czy tego typu flagrum (dokładnie takiego samego jak w Herkulanum) używano gdzieś indziej, poza Cesarstwem Rzymskim, lub w średniowieczu? Być może, choć trudno to stwierdzić. Nickell twierdzi że podobnych biczy używano w średniowieczu, jednak flagrum może również oznaczać bicz z ciężarkami z kości lub luźno zwisającymi kulkami, niekoniecznie ołowianymi hantlami. Wilson twierdzi że tak charakterystyczny kształt bicza był ekskluzywny dla Imperium rzymskiego[108], oraz że dopiero po ujawnieniu Całunu w XIV wieku pojawiły się przedstawienia ran zadanych biczem o tak szczególnym kształcie.[109] Kształt bicza nie jest rozstrzygającym argumentem, i nigdy za taki nie był uważany, ale jest pewną poszlaką –mało prawdopodobne jest by fałszerz przedstawił rany które będą dokładnie odpowiadały typowi bicza odnalezionemu setki lat później w Herkulanum.
Przejdźmy dalej:
Powiadają również, że prócz paru malarzy żaden średniowieczny twórca nie ukazywał przybitych do krzyża nadgarstków, lecz dłonie. Ależ ukazywał, ukazywał, co najmniej jeszcze jeden: ten, który zrobił całun turyński. A kto w ogóle mówi, że płótno zrobił artysta malujący przebite dłonie? Zrobił je taki, który wolał przebite nadgarstki — co widać na całunie turyńskim.
Odpowiedź:
Taaa… racjonaliści często się chełpią że niby byli w średniowieczu jacyś artyści którzy ukazywali przybicie do krzyża za nadgarstki, ale jakoś nigdy nie podają żadnych przykładów.[110] To ja im podam te przykłady. Ukrzyżowanie za nadgarstki przedstawiali Georg Petel, niemiecki artysta z XVII wieku, Anthony van Dyck (również XVII wiek) i Rubens (XVI-XVII wiek), a więc długo po tym jak Całun Turyński pojawił się w Lirey.[111] I bardzo prawdopodobne jest że właśnie pod wpływem Całunu zdecydowali się na zerwanie z dotychczasową konwencją. Przypuszczalnie pierwszą osobą, która w ogóle wysunęła otwarcie przypuszczenie że gwoździe wbijano w nadgarstki był Alfonso Paleotto, który wydał swoją publikację pt. Opisanie Świętego Całunu, który spowijał Naszego Pana w 1598 roku.[112] Co oczywiście nie przeszkadza sceptykom rozpowszechniać półprawdy, czy raczej półkłamstwa.
Idziemy dalej:
Z upływem czasu prawdziwa krew ciemnieje, przechodząc od brązu prawie do czerni. Plamy rzekomej krwi na całunie są czerwone. Krew po wiekach tak nie wygląda, ale wygląda za to co innego: farba. I farba na niby zakrwawionych miejscach się rzeczywiście się znajduje.
Odpowiedź:
I tu mamy fragment który Barrie Schwortz zawsze w wywiadach powtarza: co go ostatecznie przekonało do tego że Całun Turyński jest autentyczny?[113] Jego ostatnia wątpliwość dotyczyła właśnie jasno-czerwonej barwy krwi, co powoduje to zjawisko? Dopiero Alan Adler, żydowski chemik i jeden z współodkrywców krwi na Całunie Turyńskim wyjaśnił mu że jego testy na obecność krwi wykryły podwyższone ilości bilirubiny, pochodnej rozpadu hemoglobiny w wątrobie, oraz methemoglobiny, nieczynnej biologicznie postaci hemoglobiny. Taki proces zachodzi u osób w stanie silnego szoku spowodowanego katowaniem, udręką i torturami. W wyniku zmieszania się tych dwóch substancji w surowicy, odbity na Całunie zakrzep krwi ma barwę czerwoną.[114] Wysunięto także inne dodatkowe hipotezy, mniej przekonujące, jak np. taka że Całun, po utkaniu, został wyprany z mydłem zrobionym z mydlnic, które zawierają substancje powodujące hemolizę[115], lub też że jest to efekt, jak zwykle niezawodnych, materiałów konserwujących: mirry i aloesu.[116] Możliwe że wszystkie te czynniki miały jakiś wpływ na ten efekt. Ale dla racjonalistów wyjaśnienie może być tylko jedno, powołując się na niezapomnianego McCrone’a upierają się że to farba:
Tworzą ją trzy pigmenty malarskie: ochra czerwona, cynober i czerwień krapowa. Wykrył je Walter McCrone, jeden z najlepszych mikroanalityków na świecie. „Wypędzono” go ze STURP-u za niesubordynację, choć był jednym z nielicznych nie nawiedzonych członków tej grupy.
Odpowiedź:
Kiedy McCrone wykrył śladowe ilości barwników to najlepszym, acz kontrowersyjnym porównaniem, byłoby do reakcji, jaka nastąpiła po doniesieniach o domniemanym wykryciu trotylu w szczątkach prezydenckiego Tupolewa. Uciekając jak najdalej od drażliwej polityki, należy się zapytać o czym to świadczy? Praktycznie o niczym.
McCrone wykrył śladowe ilości tlenku żelaza, których nie potrafili wykryć inni, dysponujący nieco gorszym sprzętem badacze przeprowadzający obserwacje na miejscu w Turynie. Znalazł również cynober. I pierwsze co zrobił to wrzeszczeć wszystkim na głos że udowodnił że Całun jest malowidłem. Tylko że jeśli miałby rację, to dlaczego, po pierwsze nie wykryli tego inni, którzy nawet dysponując gorszym sprzętem, powinni to wykryć, po drugie, dlaczego zdjęcia rentgenowskie zrobione przez STURP nie wykazały ani śladu rtęci pochodzącej z cynobru, ani żadnych innych organicznych barwników, a po trzecie, cynober powinien z czasem ściemnieć, a przecież domniemane plamy krwi wciąż są czerwone[117], po czwarte barwnik powinien się rozpuścić i rozmazać pod wpływem wody użytej do gaszenia pożaru w 1532 roku.[118]
Oprócz cynobru, McCrone odnalazł także inne barwniki: lakę krapową, aurypigment, a nawet błękitną ultramarynę, choć na Całunie nie ma śladu koloru niebieskiego.[119] Wszystko w śladowych ilościach –bez bardzo wyszukanego laboratorium ich obecności nie dało się wykryć. Heller stwierdził:
„Z całego Całunu nie zebrałoby się dość czerwonej ochry czy cynobru na jedną kroplę krwi, a cóż dopiero na całą krew widoczną na nim”[120]
Odpowiedź McCrone sprowadzała się głównie do inwektyw pod adresem Adlera i Hellera.[121] McCrone notorycznie obstawał przy swoim, ignorując wszystkie wyniki badań które przeczyły jego teorii. Sam zaniedbał mnóstwo różnych testów które mogłyby obalić jego wnioski[122], a wszystkich którzy się z nim nie zgadzali, wyzywał od idiotów. Sam złamał oświadczenie złożone na piśmie, o niepublikowaniu wyników badań przed wspólnym raportem, i w wyniku konfliktu rozstał się ze współpracownikami ze STURP-u (był jednym z tych co nie badali Całunu bezpośrednio na miejscu w 1978 roku, tylko pozostali w Stanach i polegali na rezultatach pracy innych)[123], wszystko wyglądało tak jakby koniecznie chciał się zemścić. McCrone to jeden z sztandarowych przykładów tego jak, zdawałoby się, szanowani , rozsądni i uznani uczeni, niekiedy po prostu zupełnie durnieją przy Całunie Turyńskim, rujnując całą swoją reputację i wygłaszając na ten temat zupełnie absurdalne wnioski. Wychodzą wówczas na wierzch wszystkie jasne i ciemne zakamarki z ich serc…
Skąd się zatem wzięły mikroskopijne ilości barwników że potrzeba było McCrone’a żeby je wykryć? Prawdę mówiąc na Całunie, na pobranych z niego taśma próbkach wykryto dużo mikroskopijnych, nawet najdziwniejszych zanieczyszczeń (z czego najmniej to chyba barwników malarskich): odchody much, wosk, zarodniki, szczątki owadów, włosy, nitki jedwabiu, bawełny a nawet wynalezionego w XX wieku nylonu, pochodzącego zapewne z szat liturgicznych.[124] Barwniki mogą pochodzić z fresków katedry w Turynie, ale istnieje też inne bardziej przekonujące wyjaśnienie. W dawnych wiekach przykładano kopie Całunu do oryginału by je „uświęcić, część barwników mogła w ten sposób odbić się na oryginale, takie przyłożenia są udokumentowane m.in. w 1568 i 1655 roku.[125] I tyle wystarczy powiedzieć o ustaleniach McCrone. Jak ktoś chce więcej odsyłam do innych źródeł.[126] Idziemy dalej:
O ile McCrone poszukiwał pigmentów malarskich, to inni szukali śladów krwi na płótnie. Większość badań na obecność krwi wykonano jednak nie za pomocą testów specyficznych (tylko dla krwi), lecz za pomocą metod niespecyficznych, czyli pośrednich, na przykład poszukując porfiryn, które występują nie tylko we krwi, ale także w substancjach pochodzenia roślinnego i zwierzęcego, jak choćby w czerwieni krapowej i w kolagenie zwierzęcym, które wykrył McCrone na całunie. To samo tyczy bilirubiny i albuminy też obecnych w środkach malarskich używanych w średniowieczu.
Poszukując krwi, wykonano wiele badań, a ich wyniki są sprzeczne: jedni donoszą, że krwi na całunie turyńskim nie ma, zaś inni — że jest.
Odpowiedź:
I wyniki tych niespecyficznych testów dały jednoznaczną odpowiedź na to że plamy krwi są prawdziwą krwią, jako że zastosowano kilka ich typów, a pozytywne wyniki ich wszystkich są możliwe tylko w przypadku krwi. W przeciwieństwie do tego, Nickell, na którym się Blania-Bolnar wzoruje, ma na potwierdzenie swoich teorii tylko kilka cząsteczek barwnika odkrytych przez McCrone’a, oraz swoje domysły, i dla każdego testu musi wymyślać jakąś nową substancję która dałaby pozytywne wyniki.[127] Ale po kolei.
Pierwsze badanie domniemanych plam krwi przeprowadzono na podstawie próbek pobranych w 1973 roku. Dla dwóch zespołów, kierowanych przez profesorów Giorgio Frache i Guido Filogame , pobrano kilkanaście nitek z miejsc, nazwijmy to zakrwawionych, na Całunie Turyńskim. Zespół Frache, za pomoca mikroskopów odkrył przy 285-krotnym powiększeniu że nie ma tam żadnej substancji która mogłaby zabarwiać włókna na czerwono, ani krwi, ani żadnych barwników, jedynie zagadkowe żółto-pomarańczowo-czerwone granulki na powierzchni włókien. Testy chemiczne za pomocą benzydyny, kwasu octowego, wody utlenionej, gliceryny potasowej –wszystko negatywne, zero reakcji, zero zmian na powierzchni włókien. Z kolei zespół kierowany przez Filogano obejrzał włókna pod mikroskopem elektronowym w powiększeniu 17 000 i 50 000 razy. Dostrzegł bakterie i zarodniki, ale żadnych śladów jakichś substancji ani krwi, ani farby, jedynie zagadkowe granulki. Czyli nikt nie wiedział z czego zrobione są domniemane plamy krwi. Niemniej jednak wyniki tych badań nie były uznane za rozstrzygające i obecność krwi nie została wykluczona, po prostu metody okazały się nieodpowiednie.[128]
Dopiero badania z 1978 roku, dzięki zastosowaniu innych metod dały odpowiedź na pytanie o obecność krwi. Badania wykonały dwa niezależne zespoły, Hellera i Adlera w Stanach Zjednoczonych, mających do dyspozycji 36 próbki pobrane za pomocą taśmy, oraz Pierluigi Baima-Bollonego z Włoch, który otrzymał kilkanaście nitek z dwóch miejsc zakrwawionych, oraz miejsc nie zakrwawionych dla kontroli.[129] Poniżej mamy podsumowanie wyników pracy Hellera i Adlera, z książki Antonacciego:[130]
- Wysoka zawartość żelaza (związanego w hemie)na zakrwawionych fragmentach, wykryta przy testach fluorescencyjnych w promieniowaniu rentgenowskim
- Cechy charakterystyczne dla widma krwi, widoczne w widmach promieniowania odbitego
- Charakterystyczne dla krwi mikrospektrofotometryczne widma transmisyjne (światła przechodzącego przez próbkę)
- Charakterystyczna fluorescencja porfirynowa, widoczna w ultrafiolecie (porfiryna jest pochodną hemoglobiny)
- Pozytywne testy hemochromagenowe
- Pozytywne testy cyjanomethemoglobinowe
- Obecność pigmentów żółciowych
- Obecność protein
- Wykrycie ludzkiej albuminy w testach immunologicznych
- Pozytywne wyniki testów protezowych (proteazy to enzymy odpowiedzialne za metabolizm protein w żywych organizmach) wskazujące, że proteiny rozpadły się na poszczególne aminokwasy
- Medyczna obdukcja odwzorowań ran
- Podobieństwo mikroskopowego obrazu pobranych próbek Całunu do włókien porównawczych zawierających krew.
Jak głosi opowieść, John Heller, dla potwierdzenia wyników swoich badań, wciągnął Alana Adlera, niereligijnego Żyda do badań, dając mu próbkę i nie mówiąc mu skąd pochodzi. Adler, po wykonaniu testów, miał powiedzieć Hellerowi:
„Krew. Wszystko jest krwią. Mógłbyś mi teraz powiedzieć kto był zabójcą, a kto ofiarą?”[131]
Kiedy Heller powiedział mu prawdę, ten wykrzyknął:
„Mój Boże! To, że na Całunie znajdują się ślady krwi, jest tak samo oczywiste, jak fakt, że płynie ona w naszych żyłach”[132]
A co u Baimy-Bollonego? Wnioski te same, a nawet i więcej. Baima-Bollone udowodnił obecność ludzkich globulin[133], oraz ustalił grupę krwi jako AB.[134] Obecność krwi potwierdzili także Lejeune, Canale, i Garza-Valdès.[135] Obserwacje mikroskopowe pozwoliły dostrzec przypuszczalne czerwone krwinki.[136]
Wobec tego wypada zadać pytanie, dlaczego w 1978 roku się udało wykryć krew, a w 1973 roku nie? Otóż krew na Całunie nie jest taką zwykłą normalną krwią, jaka płynie w żyłach i tętnicach, lecz pochodzi z odbić na wpół zaschniętych skrzepów, i jako taka zawiera np. niewiele krwinek (głownie surowicę), przez co trudno ją wykryć konwencjonalnymi metodami.[137] Poza tym przypuszczalnie kwasowe środowisko stosowane w badaniach próbek z 1973 roku nie pozwoliło na rozpuszczenie składników krwi.[138]
Jednak wyniki badań na podstawie próbek z 1978 roku są miażdżące, kilkanaście pozytywnych testów dla krwi, zero dla farby. Nikt, kto poważnie zajmuje się Całunem, nie ma wątpliwości że znajduje się na nim prawdziwa krew. Co nie przeszkadza niektórym sceptykom kłamać że na Całunie nie wykryto krwi, poprzez przytaczanie testów z 1973 roku i przemilczanie późniejszych z 1978 roku.[139] Ale inni, mniej odporni na argumenty, już się w tej kwestii poddają:
Jakie jednak znaczenia mogłoby mieć wykrycie krwi dla ustalenia autentyczności płótna? Żadnego! Płótno mogło zostać specjalnie poplamione krwią przez fałszerza. Mógł nałożyć i krew i pigmenty. Mógł wymieszać krew z farbą. Płótno mogło zostać podretuszowane krwią również w czasach późniejszych przez kogoś innego. Krew na całunie turyńskim nie jest w stanie dostarczyć dowodu, że jest on prawdziwym płótnem grobowym Jezusa. Z krwią czy bez niej — całun może być fałszerstwem.
Odpowiedź:
I tu jest wspaniały przykład jak argumenty sceptyków obracają się przeciw nim samym. A o czerwonej krwi to się już zapomniało? Sami mówiliście że stara krew czernieje…
Istnieją zresztą i inne problemy. Skąd fałszerze wiedzieliby jak odbić plamy krwi by uzyskać wiarygodny obraz? Skąd znaliby różnicę między krwią żylną i tętniczą, wyciekła za życia i po śmierci, oraz rozkład naczyń krwionośnych w głowie? Skąd wiedzieliby, bez współczesnej wiedzy medycznej, jak poprowadzić strużki krwi, uwzględniając np. mięśnie twarzy, czy kierunki spływania krwi z ramion, czy z rany z boku, pod wpływem grawitacji.
A także jest coś jeszcze. Zdjęcia fluorescencyjne ujawniły że wokół plam krwi znajduje się otoczka z surowicy, krew rozdzieliła się na dwie części, gęstszą i rzadszą (czego praktycznie nie da się osiągnąć w sztuczny sposób, jest to efekt tworzenia się skrzepów).[140] Jak fałszerz zrobiłby coś takiego?
Oraz oczywiście, pod plamami krwi nie ma obrazu ciała –co sugeruje że plamy krwi powstały najpierw, a obraz ciała później (lub został zdrapany, by dać miejsce na plamy krwi, tyle że żadnych śladów zdrapania nie wykryto, i niewyobrażalne jest, jak można by perfekcyjnie przeprowadzić taką operację).[141]
Niech się sceptycy nad tym głowią, zamiast beztrosko sobie wszystkie trudności lekceważyć, a my idziemy dalej:
Prawdopodobieństwo, że na całunie turyńskim przedstawiony jest nie Jezus, ale ktoś inny jest niewyobrażalnie niskie — czyli wariacje całunistów na tematy statystyczne.
Zobaczmy jak całuniści biorą się do rzeczy i co im z tego wyjdzie. Najpierw wymieniają siedem cech związanych z Jezusem: owinięcie zwłok w płótno, rany na głowie, niesienie krzyża, przybicie gwoździami, rana w klatce piersiowej, pośpieszny pogrzeb oraz krótki pobyt zwłok w grobowym płótnie. Każdej z tych cech przypisują następnie określone prawdopodobieństwo, żeby można było obliczyć prawdopodobieństwo łączne. Stawiają w liczniku jedynkę (brawo, dobrze!) i w tym momencie mogliby zacząć rozchodzić się do domów, bo wartości, które trzeba wpisać w mianownikach nijak nie dają się rzetelnie oszacować — nawet nie wiadomo jakiego rzędu wielkości popełnia się błędy. Równie dobrze można ciągnąć kartki z kapelusza.
Jakie prawdopodobieństwo należy przypisać zdarzeniu, że ciało Jezusa zostało zawinięte w płótno? Według całunistów zawijany w płótno był 1 ukrzyżowany na 100. A może 1 na 10, na 20 albo na 300? Według mnie, w płótno zawijany był 1 ukrzyżowany na 15. Mój sąsiad uważa, że 1 na 24, a sąsiadka, że 1 na 206.
Niesieniu krzyża przypisują prawdopodobieństwo 1/2, czyli 1 na 2 krzyżowanych niósł, ich zdaniem, krzyż na plecach. A czasem nie 1 na 4, na 105 czy na 19? Albo krótki pobyt zwłok w grobowym płótnie. Wstawiają 500. Czyli 1 na 500 ukrzyżowanych przebywał, według całunistów, w płótnie krótko. Reszta za długo, żeby mogła się odbić. A ja sądzę, że 1 na 109.
No, góra na 110.
Całuniści nazywają to coś „obliczaniem” prawdodobieństwa. A nie lepiej: wymyślaniem? Obliczenia zapierające dech w piersi. Gdyby matematycy tak obliczali, to 2 dodać 2 byłoby 7. Wszystkie wartości w mianownikach nie mają nic wspólnego nie tylko z liczbową rzetelnością, ale także z wiedzą historyczną, gdyż o krzyżowaniu prawdziwie wiadomo niewiele. (Archeologia zna zaledwie jeden wypadek odnalezienia kości ukrzyżowanego człowieka). Tak czy owak, całunistom wyszło, że tylko 1 na 200 000 000 000 (jeden na dwieście miliardów) ukrzyżowanych wykazywałby łącznie wszystkie cechy, które przypisuje się ukrzyżowanemu Jezusowi. Liczba faktycznie wielka: nawet Gauss by pobladł.
Odpowiedź:
Blania-Bolnar się wścieka, bo nie potrafi zrozumieć w czym rzecz –niestety Nickell mu tego nie wyjaśnił.
W statystyce tak naprawdę to nie liczby są najważniejsze, tylko założenia i wnioski. Co tu jest naszym założeniem i do jakich wniosków nas to może doprowadzić?
Przede wszystkim tak, właściwie to my nie wiemy z całą pewnością kim był Człowiek z Całunu. Nie przedstawił się (pomijam tu w tej chwili dyskusje na temat domniemanych odkryć inskrypcji na Całunie, i prób zidentyfikowania ich jako certyfikatu zgonu Jezusa[142]). Jednocześnie wiemy że wizerunek Człowieka z Całunu posiada wiele cech wspólnych z ewangelicznym opisem męki, śmierci i pogrzebu Jezusa.
Teraz pytamy się: jaka jest szansa że wizerunek może przedstawiać kogoś innego niż Jezusa z Nazaretu (czyli zakładamy zdarzenie przeciwne). Przypuśćmy więc że powstanie wizerunku na Całunie Turyńskim nie było związane z przypisywanymi Jezusowi boskimi atrybutami, że wizerunek mógł powstać w przypadku każdego zmarłego człowieka, w wyniku jakiegoś nieprawdopodobnego zjawiska naturalnego i w wyniku przypadku przetrwał do naszych czasów w Turynie, jako rzekomy całun Chrystusa. Więc się pytamy: jaka jest szansa, że u jakiejś innej osoby niezależnie wystąpią wszystkie te cechy które rozpoznajemy w wizerunku na Całunie, a które są zgodne z opisem ewangelicznym (bo niczego sprzecznego z nim na Całunie nie wykryto)?
Rzecz w tym że wyszczególnienie tych cech i przypisanie im jakiegoś prawdopodobieństwa jest sprawą czysto subiektywną. I to jest sprawa, z powodu której Blania-Bolnar się buntuje i wrzeszczy jak jakiś głupi dzieciak, bo uważa że jeśli nie potrafimy podać jednej konkretnej wartości to wszystko jest bee, bo nie mieści się w jego dziecinnej główce. Ale wcale nie o to chodzi. Chcemy tylko wiedzieć czy taka wartość jest duża czy mała.
Weźmy konkretny przykład. Bruno Barberis szacuje prawdopodobieństwo że ktoś inny może mieć analogiczne cechy jak Jezus w następujący sposób: bierze siedem cech (tylko siedem) i przypisuje im prawdopodobieństwa:[143]
- Owinięcie ciała ukrzyżowanego w płótno, Barberis szacuje że działo się to w 1/100 przypadków
- Rany od korony cierniowej na głowie 1/5000 przypadków
- Niesienie krzyża przez skazańca ½ przypadki (w przypadku masowych egzekucji z braku czasu nie zadręczano sobie raczej głowy dodatkowym maltretowaniem skazanych)
- Ukrzyżowanie przy pomocy gwoździ ½ przypadki
- Rana po włóczni w piersi 1/10 przypadki
- Pośpieszny pogrzeb, brak obmycia ciała 1/20 przypadki
- Przebywanie ciała w płótnie nie dłużej niż dwa dni, 1/500 przypadków
Co razem daje prawdopodobieństwo 1/200 000 000 000 w przypadku pojedynczego ukrzyżowanego. A w przypadku populacji wszystkich ukrzyżowanych? Barberis nie oblicza prawdopodobieństwa (że którykolwiek z ukrzyżowanych będzie miał wszystkie te 7 cech) sensu stricte, tylko wartość oczekiwaną liczby ukrzyżowanych mających wszystkie te cechy, jest jednak o tyle usprawiedliwiony że prawdopodobieństwo będzie tu mniejsze niż wartość oczekiwana (tak samo jak wartość oczekiwana liczby orłów wyrzuconych w 10 rzutach wynosi 5, mimo iż prawdopodobieństwo że wyrzucimy chociaż jednego orła jest nieco mniejsze od 1). Tak więc Barberis zakłada że pomiędzy VII wiekiem p.ne. a VII n.e. kiedy ukrzyżowanie było powszechne, w rejonie śródziemnomorskim i na Środkowym Wschodzie żyło 2 miliardy ludzi i ukrzyżowano co 10 z nich czyli 200 milionów (co wydaje się zupełnie absurdalnym przeszacowaniem). Mnożąc te dwie liczby, Barberis szacuje, że szansa na to że ktokolwiek, poza Jezusem, mógłby mieć te wszystkie 7 cech, wynosi nie więcej niż 1/1000.
Taka jest wartość Barberisa. Ale ja nie musze się z nią zgodzić i wcale się z nią nie zgadzam. Mogę dobrać inne cechy i inne prawdopodobieństwa. Tak też to zrobię. Podam inne liczby.
Na przykład nie zgadzam się z Barberisem co do obmycia i pospiesznego pogrzebu, to czy ciało zostało obmyte jest kwestią dyskusyjną[144], podobnie np. uważam że prawie wszyscy skazańcy nieśli krzyż, czy byli przybijani gwoźdźmi (zatem tym cechom przypisujemy 1), sądzę także że wszystkich żydowskich ukrzyżowanych zawijano w płótno, bo pogrzebać ich (i to przed zachodem Słońca) nakazywały przepisy Prawa, które Rzymianie raczej respektowali. I się tego właśnie uczepię, jako że skazany został pogrzebany w ten sposób, to się uprę że był on Żydem, (Rzymianie i Grecy praktykowali kremację, zaś Egipcjanie mumifikację), a tych ukrzyżowano nie więcej niż 1 milion. Za to powiem że tak potwornie pobity flagrum był co drugi skazaniec, bo w czasie masowych egzekucji aż tak się do tego nie przykładano. Powiem też że wiem (na podstawie wyglądu) że Człowiek z Całunu liczył sobie ok. 30-40 lat –tak jak Jezus w momencie ukrzyżowania. Większość krzyżowanych to byli ludzie młodzi, więc powiedzmy że 1/3 pochodziła z tego przedziału wiekowego. Z kolei krótkie przebywanie ciała w grobie to bardzo rzadkie wydarzenie, powiedzmy że w 1/10000 przypadków się zdarzało że trup opuścił płótno w ciągu paru dni od pogrzebu (pomijam tu jak to było możliwe, bez jego zniszczenia, zwalając to na niezwykły wybryk natury który utworzył wizerunek).
Więc mamy taką listę cech szczególnych:
- Wiek 30-40 lat, 1/3 przypadki
- Rany od korony cierniowej na głowie 1/5000 przypadków
- Dotkliwe biczowanie ½ przypadki
- Rana po włóczni w piersi 1/10 przypadki
- Przebywanie ciała w płótnie nie dłużej niż dwa dni, 1/10000 przypadków
Czyli wartość oczekiwana:
1/3x 1/5000 x ½ x 1/10 x 1/10 000 x1000 000=1/3000
Czyli prawdopodobieństwo że ktokolwiek poza Jezusem mógłby mieć te wszystkie 5 cech wynosi 1/3000, a więc mniej niż Barberisa (zauważmy przy okazji, że dla pojedynczego ukrzyżowanego wynosi tylko 1/3000 000 000, a więc więcej niż u Barberisa). Ale nie o to chodzi. Barberis użył 7 cech, ja użyłem 5 cech, częściowo innych. Rzecz w tym że wizerunek na Całunie ma o wiele więcej cech szczególnych które wiążą go z Jezusem, (tym bardziej jeśli dołączymy powiązane z nim relikwie, Sudarium z Oviedo i Tunikę z Argenteuil), że nawet jak zakwestionujemy obecność, lub nieprawdopodobność kilku z nich (tak jak ja zakwestionowałem kilka cech które przyjął Barberis), to możemy dobrać wiele innych, również występujących tylko u części ukrzyżowanych, co zawęża nam populację. W ten sposób dojdziemy do wniosku, że szansa że u kogokolwiek, poza Jezusem, znajdziemy przypadkowo te wszystkie cechy szczególne (jeśli tylko zachowamy jako taki rozsądek w przypisywaniu poszczególnym cechom prawdopodobieństwa), jest zawsze bardzo mała, niezależnie od zestawu wybranych cech, przy czym nie liczy się dokładna wartość liczbowa, a końcowy wniosek. Na zakończenie warto pokazać inne szacunki:[145]
- F. Filas: 1:1026
- V.J. Donovan: 1: 282 bilionów
- T. Zeula, B. Barberis: 1:225 bilionów
- K. Stevenson, G Habermans: 1:83 miliony
Ale w zależności od humoru i Bóg wie jeszcze od czego, różni całuniści wymyślają różne liczby — i każdemu wychodzi co innego. Może by się dogadali na którymś zjeździe syndonologicznym albo wyciągnęli jakąś średnią arytmetyczną? Jedno trzeba jednak oddać całunowym statystykom od siedmiu boleści: choć bardzo różnie wypadły ich słynne obliczenia, to wszystkim wszak wyszło, że prawdopdobieństwo, iż płótno przedstawia Jezusa jest ogromne: coś w rodzaju 99,999999%. Jestem gotów całkowicie się z nimi zgodzić. Ba: jestem nawet bardziej radykalni niż oni! Uważam bowiem, że prawdopodobieństwo to jest jeszcze wyższe i że wynosi dokładnie 100%. A wiecie dlaczego? Bo artysta przedstawił na całunie Jezusa. Robił całun Jezusa — to niby dlaczego miałby przedstawić kogoś innego?
Odpowiedź:
Rzecz jasna, jeśli ktoś celowo podrabiał Całun Turyński, jako płótno pogrzebowe Jezusa Chrystusa, to powyższe rozważania nie mają sensu – one dotyczyły tylko rozważań jaka jest szansa, że w sposób zupełnie przypadkowy na płótnie mogłaby się odbić zupełnie inna osoba, mająca widoczne na płótnie cechy szczególne, zgodne z relacją ewangeliczną o śmierci i pogrzebie Jezusa. Ale my, przynajmniej teoretycznie, nie wiemy czy jest to oryginalny całun Chrystusa, celowa podróbka, czy płótno jakiejś innej osoby. My weryfikujemy póki co każdą z tych możliwości, i póki co, wszystko wskazuje na tą pierwszą, zaś wyklucza pozostałe.
Mówi się też w kręgach kościelnych, że nie wiadomo jak wyglądał Jezus, ponieważ nie istnieją żadne opisy jego wyglądu. Czyżby! Jest przecież jego autentyczne płótno grobowe, na którym odbiła jego postać — jak wyglądał Jezus pokazuje całun turyński. I to nie byle jak, bo przez eksplozję neutronów lub w fotonowym błysku, jak uważają niektórzy specjaliści całunijni. Zobaczmy więc…
Odpowiedź:
No właśnie, niby nie wiadomo jak Jezus wyglądał, w Ewangeliach nic o tym nie napisano, a przecież każde dziecko wie że Jezus miał długie włosy, wąsy i brodę. Jakoś nikt nie wyobraża sobie innego wyglądu. Ciekawe dlaczego? Długo by o tym opowiadać…
Jak musiałby wyglądać Jezus, gdyby to on odbił się na płótnie?
Będąc Żydem z I wieku, miał wygląd charakterystyczny dla średniowiecznej sztuki gotyckiej późniejszej o 14 stuleci — dziwnym trafem akurat dla epoki, w której pojawił się całun turyński. Miał jedną rękę dłuższą od drugiej, usta nie pośrodku twarzy, lecz przesunięte w lewo, a rozpiętość ramion większą od swojego wzrostu. Miał również, przypominające odnóża pająka, niebywale wydłużono palce dłoni, których długość wynosiła czwartą część odległości między czubkiem dłoni a łokciem, podczas gdy u normalnych ludzi palce są o wiele krótsze — ich długość waha się między 1/5 a 1/6 tej odległości.
Odpowiedź:
Zżynanie z Nickella na całego.[146]
No więc po kolei:
- Jedna ręka dłuższa od drugiej: jest to złożenie kilku efektów. Przypuszcza się że prawe ramię było nieco bardziej rozciągnięte, ze względu na to że kaci próbowali „dopasować” ją do miejsca gdzie zamierzali ją przybić.[147] Poza tym jest to kwestia perspektywy. Widzimy że lewa dłoń leży na prawej i jej palce są zgięte w dół –dlatego też lewa dłoń wyda się krótsza.[148]
- Usta nie pośrodku twarzy, lecz przesunięte w lewo: asymetria twarzy jest bardzo dobrze znana badaczom Całunu Turyńskiego i łatwo znajdują oni wytłumaczenie. Człowiek z Całunu był bowiem bity po twarzy, szczególnie po jej prawej stronie.[149] Żydzi uważali bowiem lewą stronę twarzy za nieczystą. Stąd brak symetrii twarzy.
- Rozpiętość ramion większa od wzrostu: cóż jak wiadomo Człowiek Witruwiański ma rozpiętość ramion równą swojemu wzrostowi. A na poważnie, perspektywa i projekcja na płótno. Człowiek z Całunu miał zgięte nogi w kolanach, oraz wygięty tułów i stąd ramiona wydają się dłuższe niż w rzeczywistości.[150] Poza tym dokładne ustalenie długości ramion jest utrudnione, bo częściowo zasłaniają je łaty po pożarze z 1532 roku.
- Długie, pająkowate palce dłoni. Znowu perspektywa i kształt ułożenia płótna- ręce były zgięte w łokciach, palce zaś nieco zgięte.[151] Niektórzy badacze uważają że dodatkowo na Całunie uwypukliły się kości śródręcza.[152]
Na dodatek z przodu był o 14 cm wyższy niż z tyłu, bo o tyle jest dłuższe przednie odbicie od tylnego. Są to, nawiasem mówiąc, ustalenia samych całunistów. Żeby ktoś mierzony z przodu mógł być wyższy niż mierzony z tyłu — tego nie da się wytłumaczyć nawet za pomocą ensteinowskiej teorii względności. Jak widać człowiek z całunu wyglądał tak okropnie, że trudno o gorszy wygląd: nawet Quasimodo był z tyłu i z przodu równy. Ale bądźmy dokładniejsi. Skąd bierze się różnica wzrostu? Nie jest tak, że odcisk przodu jest dłuższy od odciśnięcia grzbietu przy zachowaniu proporcji: dłuższe są same nogi postaci, a dokładniej o 14 cm dłuższe są nogi widziane od przodu, niż te same nogi oglądane od tyłu. Ojoj, nie popisał się coś średniowieczny artysta!
Odpowiedź:
Znowu, raz że kwestia ułożenia płótna na ciele, które opierało się na częściowo ugiętych nogach, a o nierówności trójkąta, mówiącej że suma dwóch boków jest zawsze większa, bądź równa, od trzeciego, to uczą w podstawówce (jako ciekawostkę, podam że w przestrzeni Minkowskiego, w Szczególnej Teorii Względności, jest ona odwrócona), a dwa, gdyby Blania-Bolnar, zamiast zaczytywać się bezmyślnie w Nickellu[153], przyjrzał się fotografiom Całunu, to dostrzegłby że określenie dokładnej długości wizerunków jest praktycznie niemożliwe, bo po pierwsze, obraz nie ma wyraźnych konturów, a po drugie, na przednim wizerunku nie widać stóp, bo dochodzi on do krawędzi płótna.[154]
Byliśmy dokładni, to bądźmy teraz konsekwentni. Stopy na wierzchnim odbiciu znajdują się u końca nóg, tam, gdzie być powinny, natomiast na odbiciu spodnim są położone o 14 cm wyżej niż stopy z odbicia grzbietu. Ponieważ, co widać na całunie, człowiek ten miał tylko dwie nogi, wychodzi na to, że każda jego noga miała dwie stopy oddalone od siebie o 14 cm. By rzecz lepiej sobie unaocznić, każmy mu powstać. Jest przed nami ktoś, kto stoi na stopach (tych z przedniego odbicia), ale 14 cm wyżej od nich, z nóg wyrastają mu drugie stopy (te z odbicia tylnego). Niektórzy całuniści piszą o wizerunku z całunu: „straszliwe piękno”. Rzecz gustu.
Jak widać człowiek z całunu tak wyglądał, że aż chce się krzyknąć ze strachu: Jezus Chrystus! Może ten wyrażający przestrach okrzyk wziął się właśnie stąd, że wiedziano, jak Jezus okropnie wyglądał? Tylko skoro wiadomo, jak wyglądał, to dlaczego mówi się, że nie wiadomo, jak wyglądał? To jak jest z tym w końcu? Tak czy owak, jeśli Jezus rzeczywiście tak wyglądał, jak pokazuje całun turyński, to nie ma co się dziwić, że ewangelie milczą o jego wyglądzie .
A może człowiek przedstawiony na płótnie to wcale nie Jezus, ale ktoś zupełnie inny? Wykluczone! Prawdopodobieństwo, że wizerunek nie przedstawia Jezusa wynosi bowiem 1 do 200 000 000 000 — co obliczyli sami całuniści.
Spostrzeżeniem o czterech stopach można się też posłużyć do sporządzenia dowodu na fałszywość całunu turyńskiego, na który dotąd nikt nie wpadł. Będzie to dowód doskonale wsobny. Żadnego kontekstu zewnętrznego, żadnych argumentów historycznych, chemicznych analiz, czy kwiatowych pyłków. Jest całun turyński — i nic więcej.
Gdyby człowiek o dwóch stopach u każdej nogi, jedna nad drugą, czyli o wyglądzie odtworzonym na podstawie całunu turyńskiego, położył się między płótna i na nich się odbił, to na przednim płacie tkaniny odbiłyby się palce czterech stóp (łącznie), a na płacie tylnym ślady po czterech piętach, czyli powstałby wizerunek człowieka o czterech stopach. A postać z całunu turyńskiego ma tylko dwie stopy. Całun jest w e w n ę t r z n i e s p r z e c z n y. Tak, jak chcą całuniści, nie mogło się odbyć. Całun jest fałszerstwem.
Odpowiedź:
Cóż począć… Blania-Bolnar sam publicznie chwali się tutaj własnym debilizmem. Dodam tylko że wizerunek z Całunu Turyńskiego badali medycy tacy jak Delage, Vignon, Barbet, Hynek, Sava, Bucklin, Zugibe[155], artyści-portreciści jak Piczek[156], fizycy i inżynierowie jak Jackson czy Fanti żaden z nich nie dopatrzył się takich anomalii, które wykluczałyby że w płótno owinięte było prawdziwe ciało. Ba, nawet sceptycy, Luigi Garlaschelli przecież stworzył swoją naturalnej wielkości pseudo-podróbkę Całunu, wykorzystując żywych ochotników (tylko z odtworzeniem twarzy miał problemy, ze względu na kontaktowość swojej metody i musiał użyć płaskorzeźby), którzy przecież nie mieli wcale nierównych ramion, pająkowatych palców, ani czterech stóp![157] To tylko Nickell i jego banda była na tyle mało wprawna intelektualnie, że nie potrafiła wykombinować w jaki sposób dałoby się owinąć prawdziwe zwłoki wokół płótna, które rzutowane na niego, utworzyłyby na nim taki wizerunek.
Przejdźmy dalej:
Datowanie radiowęglowe płótna wskazujące na średniowiecze było błędne. O rety!
Najpierw całuniści twierdzili, że datowanie za pomocą węgla radioaktywnego jest najlepszą metodą ustalenia wieku płótna i chcieli takiego badania. Byli święcie przekonani, że wskaże ono na I wiek n. e. Ale święci ich zawiedli i nadzieja się nie spełniła. Badanie wskazało na średniowiecze. Zaroiło się więc zaraz od kościelnych specjalistów od datowania radiowęglowego, którzy musieli dotąd chować się gdzieś po zakrystiach, bo nikt o nich nie słyszał. Gdzie by się nie chowali, po wyjściu z ukrycia natychmiast stwierdzili, że datowanie było błędne, bo wiadomo, że całun jest prawdziwy — są na nim odpowiednie pyłki i był pleciony w jodełkę. Nie przyszło im do głowy, że oni też mogą pleść — wianki. Całun był pleciony trzy na jeden, a oni pletli trzy po trzy. Taki to bowiem dziwny był ten błąd w datowaniu, że wskazał akurat na średniowiecze — i to nie na VI, VIII, czy X wiek, ale właśnie na okres, w którym pojawił się całun turyński. W którym mnożyły się lipne relikwie i w którym ukazywano w sztuce wydłużone, gotyckie postacie — kubek w kubek jak na całunie turyńskim.
Gdyby badanie wskazało na I wiek byłoby według całunistów dobre, a że wskazało na średniowiecze jest błędne — chociaż jest to ciągle to samo badanie! Mam dla moich naukowych kolegów datujących całun pewną propozycję: trzeba rozgłosić, że pomylono wyniki i że datowanie płótna wskazało na I wiek nowej ery. A następnie należy powołać się na opinię samych całunistów, że badanie całunu jest błędne!
Odpowiedź:
Dlaczego zatem uważa się że datowanie radiowęglowe było błędne, bo wskazało na powstanie tkaniny w okolicach pierwszego pokazu w Lirey (rzeczywiście zbieżność jest tu dość zadziwiająca, lecz, jeśli się przyjrzeć, to nie do końca: datowanie radiowęglowe na poziomie ufności 68 %, lokuje powstanie całunu na lata 1273-1288, a więc 70 lat przed pokazem w Lirey, dopiero na poziomie ufności 95 % mamy dwa przedziały 1262-1312 i 1353-1384, ze względu na to że krzywa kalibracji dat radiowęglowych na kalendarzowe nie jest monotoniczna, zbite później wedle konwencji do jednego 1260-1390[158]), zamiast na to, co miało niby wskazać, czyli na I wiek naszej ery?
Problem z datowaniem radiowęglowym jest taki, że jest to wszystkie dotychczasowe badania nad Całunem Turyńskim wskazywały ze jest to autentyczne płótno grobowe Jezusa Chrystusa, natomiast datowanie radiowęglowe jest jedynym wynikiem, który mógłby temu zaprzeczyć.[159] Po ogłoszeniu wyników radiowęglowych w środowiskach związanych z Całunem Turyńskim zapanowała konsternacja –Całun nie miał już, jak dotychczas, całkowicie czystego konta. To tak jakby jakaś drużyna piłkarska, przez cały sezon ligowy, wygrywała mecze w ogóle nie tracąc gola, a ostatni przegrała 1:0. Co gorsza, datowanie radiowęglowe było wówczas jedynym sposobem na bezpośrednie określenie wieku tkaniny. Dopiero niedawno zaczęto rozważać inne, póki co wciąż raczkujące, metody datowania (wskazujące na to że Całun jest znacznie starszy niż późne średniowiecze), takie jak badanie zawartości waniliny na powierzchni włókien lnu[160], oraz kombinacja spektroskopii Ramana, fourierowskiej spektroskopii podczerwonej (FT-IR), i badań pewnych parametrów mechanicznych lnianych włókien.[161]
I tu się kłania metodologia badań przyrodniczych. Mamy zestaw obserwacji, na których zbudowaliśmy pewną teorię (w naszym przypadku że Całun Turyński jest autentycznym płótnem grobowym Jezusa Chrystusa). Jak do tej pory wszystkie pomiary, wszystkie doświadczenia potwierdzały tą teorię, nabraliśmy przeświadczenia że jest ona prawdziwa. I tu nagle bach, jedno doświadczenie dało anomalny wynik, zupełnie nie przystający do teorii. Co się stało? Są dwie możliwości:
- A: Wykazaliśmy że cała dotychczasowa teoria jest błędna, trzeba będzie zrobić nową, a my być może dostaniemy Nobla, i będziemy pławić się w glorii i chwale.
- B: (ocenzurowano)! Schrzaniliśmy doświadczenie!
W ponad 99,9 % przypadków zachodzi opcja B…
Stąd też, kiedy ogłoszono wyniki badań radiowęglowych, zaszedł konflikt. Coś musi być błędne, albo wszystkie dotychczasowe badania, albo datowanie radiowęglowe. Naturalnym podejrzanym było to drugie. Stad też zaczęto szukać możliwych przyczyn błędu, przedstawiając czasem bardziej, a czasem mniej wiarygodne hipotezy co mogło pójść nie tak:
Ze swych rozmyślań całunowych wyspowiadało się również paru innych, niekościelnych już specjalistów — choć kto tam wie, czy nie zmawiają pacierza trzy razy dziennie. Tym należy powiedzieć co innego. Jeśli datowanie całunu dało błędny wynik z powodu tak zwanej przez nich powłoki bioplastycznej wytworzonej przez bakterie, to dlaczego powłoka bakteryjna fałszuje wynik tylko dla całunu turyńskiego — a wyników tysięcy innych badań nie fałszuje? Jak się bada inne tkaniny, meble albo mamuta bakterie nie wpływają na datowanie, a jak się bada całun to wpływają. Dziwne jakieś te bakterie. Żeby tak sobie ukochać całun turyński?
Odpowiedź:
Powłoka bioplastyczna należy do tych mniej wiarygodnych hipotez na temat anomalnego wyniku datowania radiowęglowego. Niestety często jest przytaczana jako „wyjaśnienie” dlaczego wyszło tak, a nie inaczej.[162]
Hipotezę warstwy bioplastycznej wysunął Leoncio Garza-Valdès, na podstawie datowania radiowęglowego rzeźby Majów, pokrytej rytualnie ludzką krwią. Datowanie radiowęglowe określiło datę jej powstania na okres 600 lat późniejszy niż ekspertyzy znawców sztuki Majów. Garza-Valdès wykazał jednak że na powierzchni rzeźby mikroorganizmy, bakterie, grzyby, utworzyły twardą powłokę, narastającą przez stulecia, przez co wyniki datowania radiowęglowego okazały się niewiarygodne.[163]
Zachęcony tym sukcesem, Garza-Valdès próbował zastosować to samo podejście do Całunu Turyńskiego. Od Giovanni Riggiego, który pobrał próbkę do radiodatowania w 1988 roku, uzyskał odrzucone z niej skrawki tkaniny, obejrzał je pod mikroskopem i stwierdził że jest: powłoka bioplastyczna, jak sadził, lub jakiś inny rodzaj zanieczyszczenia.[164] Ale inni stwierdzili że nie ma, na zachowanych skrawkach płótna, pobranych przy okazji różnych badań nie stwierdzili obecności żadnej powłoki bioplastycznej.[165]
Z hipotezą bioplastyczną związane są inne problemy. Nikt nie neguje że na powierzchni Całunu są jakieś żyjątka, ale skąd miał się tam znaleźć młodszy węgiel, w takich ilościach żeby przesunąć datowanie radiowęglowe o 1300 lat? W jakich konkretnie –to już zależy od tego kiedy nowy węgiel się na płótnie pojawił. Jeśli na początku XX wieku to musi on stanowić ok. 65% masy węgla w próbce, natomiast jeśli w momencie pożaru w 1532 roku to ok. 75 %[166] Czyli 2/3-3/4 próbki musiałaby stanowić warstwa bioplastyczna, bakterie i grzyby, co jest po prostu nierealne!
Kolejny problem z hipotezą takiej powłoki, jest że nawet jeśli istniała, to skąd by się wziął młodszy węgiel który skaziłby próbkę? To nie jest wcale banalne pytanie. Organizmy czymś musza się żywić. Jak wie każdy kto uważał na lekcjach biologii, organizmy dzielą się na samożywne i cudzożywne. Do tych pierwszych należą rośliny i niektóre bakterie, do tych drugich zwierzęta i grzyby. Skąd znajdowałyby pokarm? Te drugie musiałyby się żywić materią znajdującą się na Całunie, czyli przetwarzałyby ten sam węgiel i nic by to w datowaniu radiowęglowym nie zmieniło. Chyba że ktoś dostarczyłby jakiejś materii, np. dotykając Całun rękami i przenosząc tam pot, brud, tłuszcz, komórki naskórka, ale przecież nie stanowią one większości masy płótna. Natomiast organizmy samożywne mogłyby przetwarzać dwutlenek węgla z powietrza w procesie fotosyntezy, ale przecież do tego potrzeba światła, a przez większą część swojej historii Całun przebywał w zamkniętych relikwiarzach.[167]
Hipotezę powłoki bioplastycznej należy zatem definitywnie odrzucić. W najlepszym razie przesunęłaby wynik datowania może o 100-200 lat, ale na pewno nie o 1300. Tutaj, wyjątkowo, krytyka Blanii-Bolnara jest uzasadniona:
A może na innych przedmiotach bakterii po prostu nie ma? Nic z tego. Są wszędzie. A jeśli są, to muszą fałszować wiek także innych przedmiotów i wychodzi na to, że historycy wszystko sknocili. Podręczniki trzeba pisać na nowo. Całą historię trzeba tak poprzesuwać, żeby zgadzała się z całunem turyńskim. Dzięki specjalistom od powłoki bioplastycznej przejrzeliśmy wreszcie na na oczy: Totmes III wcale nie budował świątyń, tylko pasł kozy, druga wojna światowa nie była 60, ale 1300 lat temu, a my sami wcale nie żyjemy w czasach nowożytnych, ale w średniowieczu — co by się zresztą w wypadku całunistów zgadzało.
Nie mają się co powoływać całuniści także na to, że datowanie pewnych przedmiotów metodą radiowęglową rzeczywiście dało błędne wyniki. Owszem, dało — no i co z tego? Dało fałszywe wyniki w nielicznych wypadkach, za to w niewspółmiernie licznych dało wyniki prawdziwe — i to ostatnie prawdziwie się liczy. Jeśli całuniści tak bardzo lubią statystykę, jak wynika to z ich znanych robót statystycznych, to powinni wiedzieć, co wynika ze statystyki badań radiowęglowych:
Odpowiedź:
To raczej sceptycy powinni wiedzieć co wynika ze statystyki w badaniach radiowęglowych. Gdyby w ogóle zajrzeli uważnie do artykułu publikującego wyniki datowania radiowęglowego Całunu Turyńskiego, to by mina im zbladła i przestali się tak chełpić tym wynikiem.
Zanim się opublikuje wyniki jakichś pomiarów, trzeba przeprowadzić testy statystyczne, sprawdzające na podstawie rozkładu wyników, czy nasze wnioski (np. postać rozkładu taka i taka, wartość oczekiwana taka, odchylenie takie itp.) trzymają się kupy, to znaczy czy na podstawie naszej hipotezy otrzymanie takich wyników jakie otrzymaliśmy jest bardzo, czy mało prawdopodobne. Z reguły określa się tzw. poziom istotności (zwykle przyjmuje się 5 %), który wyznacza pewien tzw. obszar krytyczny, jeśli specjalne wielkości (tzw. statystyki testowe) utworzone na podstawie naszych wyników wypadają w obszarze krytycznym, to hipotezę odrzucamy. Poziom istotności określa nam jakie jest prawdopodobieństwo że, jeśli nasza hipoteza jest poprawna, statystyka testowa przyjmie wartości z obszaru krytycznego.
Jednym z podstawowych takich testów jest tzw. test Chi-kwadrat (zwany też w tym szczególnym przypadku testem Pearsona).[168] Nie opisując dokładnie na czym polega, powiem tylko że dla dwóch stopni swobody (jak zostało przyjęte w artykule z Nature), poziom istotności 5 % odpowiada wartości statystyki testowej równej 5,99. Wszystkie wyniki powyżej tej wielkości znaczą że, na tym poziomie istotności, hipoteza jest do kitu.
I teraz co jest w artykule z Nature. Przedstawiają tam wyniki tego testu dla Całunu i trzech próbek kontrolnych. I co mamy:[169]
- 1 próbka kontrolna, wynik 0,1, co można przypisać poziomowi istotności 90 %
- 2 próbka kontrolna, wynik 1,3, poziom istotności 50 %
- 3 próbka kontrolna, wynik 2,4, poziom istotności 30 %
- Próbka z Całunu, wynik 6,4 !!! (co nie przeszkadza autorom w artykule przypisać poziomu istotności 5 %)
Tam jak wół stoi 6,4 !!!! Co oznacza, że wynikami datowania radiowęglowego, za przeproszeniem, cztery litery można sobie podetrzeć. Szansa że taki wynik zostanie uzyskany, jeśli wnioski karbonistów są poprawne, jest poniżej 5 % (co rzecz jasna, nie przeszkadza im napisać że jest to dowód na średniowieczność Całunu, papier przyjmie wszystko). Jak się okaże, i tak dobrali parametry w ten sposób (test Chi-kwadrat pozwala tu na pewna swobodę), żeby wyniki były dla nich najbardziej korzystne. Wartości przy innych parametrach były jeszcze gorsze. Wyniki datowania radiowęglowego zostały wprost zmasakrowane przez statystyków[170], których wyniki pokazują że niemal na pewno badane próbki były niejednorodne pod względem składu izotopowego węgla.
Artykuł z Nature ukazał się, jak wiadomo, pięć miesięcy po oficjalnym ogłoszeniu na konferencji prasowej że Całun datowano na średniowiecze. Informacja poszła w świat… Panie i Panowie, mamy o to wspaniały przykład jak się pierze mózgi społeczeństwu.
Wziąć wyniki, które nie przeszły choćby najprostszego testu zgodności, i na tej podstawie ogłosić światu że definitywnie udowodniono że Całun Turyński jest fałszerstwem!
To tak, jakby na podstawie wskazań zepsutej wagi twierdzić że mucha jest cięższa od słonia…
Wracamy do Blanii-Bolnara:
jeśli zestawi się ze sobą liczbę trafnych badań z tymi, które dały wyniki błędne, to prawdopodobieństwo, że badanie całunu dało błędny wynik jest jak 1 do 1000.(Wyliczone za pomocą słynnej metody statystycznej całunistów, czyli na oko).
Odpowiedź:
Czyli Blania-Bolnar sam przyznaje, że guzik wie jak to z tą niezawodnością datowania radiowęglowego jest. I tego tak naprawdę nikt nie wie, bo nikt nie robił statystyk, ile pomiarów było błędnych, a ile poprawnych. Zresztą komu to miałoby służyć? Myślałby kto że datowanie radiowęglowe to działalność charytatywna? Za tym też stoją ogromne pieniądze, to cały biznes działający na zlecenie. I temu biznesowi nie zależy wcale na ujawnianiu pomyłek, wprost przeciwnie, reklamują te właśnie przykłady które dały akceptowalne wyniki.
Archeolog z Hong-Kongu, Wiliam Meacham, już w 1986 roku, dwa lata przed datowaniem Całunu ostrzegał przed zbytnim poleganiem na tej metodzie, podając liczne przykłady kiedy metoda ta zawiodła, oraz kiedy standardowe sposoby oczyszczania próbek nie były w stanie usunąć wszystkich zanieczyszczeń.[171] Inna archeolog, Eugenia Nitowski, powiedziała:
„We wszystkich dociekaniach naukowych rozstrzygające znaczenie mają świadectwa. Archeologia, dysponując, powiedzmy, dziesięcioma różnymi dowodami, potraktuje datowanie radiowęglowe jak jeden z nich; ale jeśli będzie on sprzeczny z pozostałymi dziewięcioma, bez wahania go odrzuci jako błąd spowodowany nieprzewidzianymi zanieczyszczeniami.”[172]
Ile absurdalnych wyników datowania radiowęglowego zamieciono pod dywan?
A teraz, na koniec tego tematu, przytoczę najbardziej prawdopodobną hipotezę na temat tego co się stało że wyniki są takie a nie inne.
Pierwszą wskazówkę dostarczyła sam waga i wymiary próbek. Riggi odciął pasek z rogu Całunu o wymiarach około 8,6 na 1,6 cm, następnie zredukował do wymiarów 7 na 1 cm, o masie 300 mg.[173] W rezultacie, po podzieleniu na poszczególne próbki, oraz próbkę rezerwową, okazało się że gęstości próbek wysłanych do datowania wynosiły pomiędzy 36 a 43 mg/cm2 podczas gdy średnia gęstość tkaniny Całunu Turyńskiego wynosi pomiędzy 20 a 25 mg/cm2 [174]. Już samo to wskazywało że całe to badanie jest podejrzane i jest bardzo możliwe że badane próbki wcale nie pochodziły z Całunu tylko z jakichś napraw dokonanych później. Naprawy na Całunie wykonywano w jego znanej historii przynajmniej kilkakrotnie:[175]
- 1973: Cerowanie po pobraniu próbek w trakcie badań –zakonnice św. Józefa
- 1868: zmiana jedwabnej podszewki przyszytej do Całunu, drobne naprawy –księżniczka Klotylda Sabaudzka
- 1694: zmiana płótna podtrzymującego, uzupełnienie łat, drobne naprawy –błogosławiony Sebastian Valfrè
- 1534: naprawy po pożarze z 1534, łaty, przyszycie płótna holenderskiego –klaryski z Chambèry
Hipoteza naprawy wydaje się zatem najbardziej oczywistą i nie wymagającą żadnych porąbanych wyjaśnień odnośnie powłoki bioplastycznej, czy jakichś pachnących science-fiction reakcji w wyniku pożaru z 1532 roku, czy napromieniowania neutronami. Rejon rogu, z którego pobrano próbki, był bardzo często trzymany w rękach przez różne osoby, bardzo łatwo mógł się też porwać (dlatego też, aby wzmocnić Całun i uniknąć niebezpieczeństwa rozerwania, przyszyto do niego od spodniej strony dodatkowe płótna). Na starych rycinach z pokazów widać wyraźnie że Całun zwykle pokazywano chwytając go za boczną krawędź, właśnie tam skąd później pobrano próbki.[176]
Prace Adlera wykazywały różnice między przypuszczalnym składem chemicznym rejonu pobrania próbek, oraz resztą Całunu.[177] Ale przełom nastąpił dopiero za sprawą Sue Benford i Josepha Marino. Na podstawie wyników Adlera i prezentacji na ślepo kilku ekspertom tkackim zdjęć rejonu Całunu z którego pobrano próbki (eksperci, nie wiedząc z czym mają do czynienia, uznali że dokonano tam napraw) wykazali zasadność tej hipotezy.[178] I, paradoksalnie, zamiast uznania spotkała ich krytyka… ze strony innych zwolenników autentyczności Całunu Turyńskiego, którzy także nie wierzyli wynikom radiodatowania i promowali własne wyjaśnienia. I tak np. Mechthild Flury-Lemberg, która kierowała restoracją płótna w 2002 roku uważała że zacerowanie płótna które byłoby niewidoczne z obu stron jest niemożliwe.[179] Wspierał ją John Jackson, który od lat promował swoje hipotezy odnośnie zanieczyszczenia w wyniku pożaru z 1532 roku, niejako konkurencyjne do hipotezy zwykłej naprawy.[180] Benford i Marino w kolejnych artykułach[181] ukazywali dowody historyczne, że takie niewidoczne zacerowanie było jak najbardziej możliwe i praktykowane w przeszłości. Nieoczekiwanie zyskali kolejnego sprzymierzeńca. Raymond Rogers, były członek STURP-u i chemik z Los Alamos, człowiek o naturalistycznym światopoglądzie, zbadał uzyskane od profesora Gonelli nieużyte nici z próbki z 1988 roku, oraz z tego co wyciął Raes w 1973 roku w pobliżu próbki wyciętej później do datowania, i porównał je z własnymi próbkami, pobranymi w 1978 roku, stwierdził że próbki z 1973 roku, w przeciwieństwie do jego własnych, dawały pozytywne testy na wanilinę, oraz na włóknach z nici z 1973 i 1988 roku stwierdził obecność barwników pochodzących z marzanny, uznał zatem że próbki pobrane do datowania były znacznie młodsze niż reszta Całunu.[182]
Wobec tego specjaliści od datowania radiowęglowego przystąpili do kontrataku. Okazało się że, choć nikt nie ma pojęcia gdzie podziała się rezerwowa próbka do radiodatowania[183], to jednak laboratoria radiowęglowe zachowały fragmenty wysłanych do nich próbek. Więc karboniści w Arizonie wzięli swoją próbkę parę razy pod mikroskop i stwierdzili że nie widzą nic co by wskazywało na naprawę (myślałby ktoś, że się do tego przyznają).[184] Odpowiedział im Mark Oxley, przytaczając im dotychczasowe dowody na naprawę, i pytając się; dlaczegoście, do ciężkiej choroby, nie mówili wcześniej że macie resztki próbek?[185] Wkrótce Barrie Schwortz pojechał do Arizony i zrobił zdjęcia próbek.[186] Debata zatem trwa w najlepsze.
Ale wróćmy już do Blanii-Bolnara:
Co by się jednak stało, gdyby badanie wskazało na czasy bliższe I wiekowi? Nic specjalnego. Czy byłby to dowód, że płótno turyńskie jest autentycznym całunem Jezusa? A niby dlaczego? Czy dawniej nie było podrabiaczy i oszustów? Sami święci? Choć może nie jest to najlepsze porównanie, bo i święci oszukiwali — potrafili ponoć wzbijać się w powietrze, ale jakoś nikt jeszcze nie widział, żeby przeleciał jakiś święty. Same odrzutowce. W każdej epoce byli fałszerze i dam przykład: pierwszy z brzegu, żeby nikt, broń Boże, nie posądził mnie o antyreligijność. Fałszerzami byli na przykład: teolodzy, Ojcowie Kościoła, kanonicy, księża, biskupi, kardynałowie, papieże i wszyscy święci — jedynym porządnym świętym był Simon Templar. Dałem przykład pierwszy z brzegu, by nie wzięto mnie za stronniczego, a dołożę jeszcze, by nikt myślał, że dokładam Kościowi jako bezbożnik, że ja sam jestem wierzący. Wierzę w Zeusa. Jest tak samo prawdziwy, jak ten z brodą, którego wymyślił sobie Mojżesz.
Nie jest za to wymysłem, że już dawno temu istnieli uszuści, a więc całun mógłby zostać sfałszowany również w czasach dawniejszych. I to nawet przez sam Kościół. Co tam — mógłby. Choć dla wielu będzie to nowina, jakkolwiek nie dobra, czyli nie ewangelia, Kościół wytwarzał sztuczne całuny — i to tak, że aż gwizdało! Od IV wieku nowej ery Kościół produkował relikwie całunów metodą fabryczną i rozprowadzał je na skalę masową. (E. Lucius: Die Anfänge des Heiligenkultes in der christlichen Kirche, 1904). Zresztą nie trzeba sięgać aż w tak daleką przeszłość: przypomnijmy sobie, co mówił biskup d’Arcis, skąd się wziął całun w Lirey. Wystarał się o niego, czyli pewnie go obstalował u artysty, nie szewc, nie członek orkiestry strażackiej i nie astronauta, ale przełożony kanoników, a zatem członek Kościoła — z czego na zasadzie pars pro toto wynika morał, że Kościół sam się ogłupił i ma za swoje. Sprawił sobie fałszywy całun, przed którym się teraz prawdziwie modli.
Odpowiedź:
Blania-Bolnar daje upust swojej nienawiści. Pewnie dlatego, że chrześcijaństwo zastąpiło kult Zeusa, którego wyznawcą się deklaruje. Zapewne po prostu miało (i ma) lepsze dowody na prawdziwość swych tez… Idźmy dalej… nie! Wielkie święto. Znalazłem jedyną referencję w całym tekście Blanii-Bolnara! Nie wiedziałem że on jest do tego zdolny…
Naukowcy ze STURP-u dowiedli, że w całun turyński zawinięte było ludzkie ciało. Ojejku!
Jumper i Jackson ze STURP-u stwierdzili, że wizerunek na płótnie zawiera informację dającą się przełożyć na trójwymiarowy obraz — chodzi o wiadomą korelację między intensywnością zabarwienia wizerunku a odległością płótna od tego, co pod nim spoczywało. Że może istnieć taka zależność widać na Wojtkowe oko — ale STURP uzyskał dane ilościowe. Jednakże procedura, którą się posłużono, by dowieść, że w całun turyński spowite było ciało człowieka oparta jest na ciężkim błędzie metodologicznym — na błędnym kole w dowodzeniu. Jackson i Jumper zaczęli bowiem od tego, że zawinęli w płótno człowieka-modela, aby zmierzyć odległości między częściami jego ciała a leżącym na nim płacie płótna. Później, za pomocą serii korektur dopasowywali wyniki pomiarów do wizerunku z całunu turyńskiego, co musiało nastąpić, jako że nie można dokładnie nałożyć postaci z całunu na Johna Travoltę czy na Jasia Kowalskiego. Na koniec im wyszło, że pod płótnem leżał człowiek. Jasne, że leżał: sami go tam nawet położyli! Umieścili pod płótnem człowieka, to co im miało wyjść: ryba?
Odpowiedź:
„Mądrości” prosto z Nickella.[187] Tyle że obydwaj „geniusze”, Nickell i Blania-Bolnar, nie zdają sobie sprawy że takim rozumowaniem położyli przynajmniej połowę ustaleń nauk przyrodniczych… Znaczna część naszej wiedzy o świecie polega bowiem na tworzeniu modeli teoretycznych (o iluś tam parametrach), które, jak się wydaje, „jako tako” odpowiadać mają rzeczywistości, a następnie dopasowywaniu parametrów modelu do danych doświadczalnych i szukaniu korelacji. A każdy, kto kiedykolwiek dopasowywał jakąś zależność funkcyjną do jakichś danych doświadczalnych, choćby np. metodą najmniejszych kwadratów, wie że nigdy nie da się zrobić tego idealnie, tak by wszystkie dane zgadzały się dokładnie z parametrami modelu ( i wcale nie o to chodzi, zawsze będą jakieś odchylenia spowodowane błędami statystycznymi i systematycznymi). Dlatego zawsze istnieje pewna ograniczona swoboda w doborze parametrów i można dobrać ich nieco zmienione wartości, czyli mówiąc inaczej po prostu dokonać pewnych korektur, tak żeby polepszyć jakość dopasowania i współczynnik korelacji między danymi obliczonymi z modelu a doświadczalnymi. W ten sposób właśnie odkrywa się nowe cząstki elementarne i planety pozasłoneczne. Gdyby naukowcy słuchali rad samozwańczego eksperta Nickella, to do niczego by pewnie nie doszli.
Samo stwierdzenie korelacji między danymi doświadczalnymi, a modelem, nie oznacza jeszcze udowodnienia tego ostatniego. Można przecież zaproponować alternatywny model i do jego parametrów próbować dopasować dane doświadczalne. Jest to kwestia jednoznaczności. Trzeba, po pierwsze sprawdzić czy zależność dana alternatywnym modelem koreluje lepiej, lub tak samo jak zależność w pierwszym modelu. Zawsze można próbować dopasować prostą do danych układających się w kształt sinusoidy, tylko co nam to da, skoro dopasowanie będzie kijowe? Tak samo ktoś mógłby twierdzić że w Całun Turyński owinięto wspomnianą rybę i próbować dopasować dane z wizerunku do kształtu płótna owiniętego wokół ryby, tylko czy wyjdzie mu cokolwiek sensownego?
A druga sprawa, to nawet jeśli mielibyśmy dwa lub więcej konkurencyjnych modeli, z których każdy korelowałby równie dobrze z danymi doświadczalnymi, to istnieją jeszcze inne kryteria, które mogłyby rozstrzygnąć który model jest poprawny. Trzeba zebrać dodatkowe dane doświadczalne, o innych cechach badanego zjawiska, unikatowych dla jednego z proponowanych modeli.
Zanim opowiem jak się ma to w praktyce dla Całunu Turyńskiego, oddajmy głos Blanii-Bolnarowi:
Tyle o istocie słynnego eksperymentu, po którym całuniści rozbiegli się z krzykiem, że według nauki w całun turyński zawinięte było ciało człowieka. Było, było: tylko nie tego, którego mieli na myśli i nie w to płótno.
Pomysł Jacksona i Jumpera jest nie tylko oparty na błędnym kole w dowodzeniu, ale również nie prowadzi do celu, który sobie założyli. W rezultacie ich zabiegów można by bowiem tylko uzyskać model ciała konkretnego człowieka użytego do eksperymentu z wtłoczoną weń trójwymiarową powierzchownością postaci z całunu turyńskiego — coś w rodzaju dwuwarstwowego zlepieńca. Ale czemu miałoby to służyć i czego dowodzić? Uzyskany model musiałby być przy tym z konieczności zniekształcony, bo jak się rzekło, nie da się nałożyć wizerunku człowieka z całunu turyńskiego na kogoś, kto nim nie jest.
Odpowiedź:
Właśnie o tym powyżej mówiłem. Mamy wizerunek z Całunu Turyńskiego, który jak sądzimy, przedstawia pewnego człowieka ułożonego w jakiś tam sposób i owiniętego też w jakiś sposób płótnem. I my mamy odgadnąć dokładnie parametry budowy ciała tego człowieka, sposób w jaki leżał na płótnie (ułożenie rąk, nóg, głowy itp.), oraz parametry ułożenia płótna na jego ciele. Więc bierzemy ochotnika o budowie „na oko” zbliżonej do Człowieka z Całunu, każemy mu się położyć na płótnie, którym go owijamy i badamy korelację. A następnie każemy mu się położyć nieco inaczej, mniej lub bardziej wygiąć nogi i znowu badamy korelację, jest lepsza lub gorsza. A potem znowu każemy mu coś zmienić. A potem bierzemy innego modela który ma np. nieco bardziej wydłużoną czaszkę lub odrobinę krótsze nogi i znowu go kładziemy. I tak dalej. I za każdym razem sprawdzamy czy korelacja wzrosła czy spadła (a ponieważ parametrów jest co najmniej kilkanaście, to każdy z nich ciągnie w swoją stronę, i może to prowadzić w ślepą uliczkę, po tym jak korelacja wzrosła po zmianie jednego parametru, to po zmianie drugiego może być jeszcze gorzej niż na początku). Jest to potwornie żmudna praca, nawet przy wsparciu modelowania komputerowego. Jackson poświęcił 30 lat na jak najlepsze dopasowywanie parametrów swojego modelu Człowieka z Całunu i sposobu w jaki owijał Go Całun.
Sytuację komplikuje fakt, że my tak naprawdę nie znamy geometrycznej relacji w jaki sposób obraz ciała został przeniesiony na płótno. Jest kilka konkurencyjnych hipotez odnośnie tej relacji, przedstawiono je na Rysunku 5:
Rysunek 5: Hipotezy odnośnie geometrycznej relacji między punktami ciała (schematycznie zaznaczonego w przekroju poprzecznym jako czerwona elipsa), a punktami wizerunku na Całunie (schematycznie zaznaczonym niebieskimi krzywymi).
Są to odpowiednio:
- Rzutowanie w kierunku równoległym do pionu.[188]
- Rzutowanie prostopadłe do powierzchni ciała
- Rzutowanie prostopadłe do powierzchni płótna
- Przeniesienie obrazu ciała na Całun po liniach najmniejszej odległości między ciałem a płótnem.[189]
Komplikuje to nam nieco problem, jednak te sposoby są w przypadku Całunu na tyle zbliżone, że możemy wybrać jeden z nich i spokojnie na jego podstawie odtworzyć postać ludzką Człowieka z Całunu. Zawsze będzie co prawda pewna niepewność odnośnie dokładnych parametrów budowy i ułożenia ciała, jednak będą to wahania na tyle niewielkie, że właściwie pozbawione znaczenia i nie zmienią nam konkluzji. I tak przykładowo Isabel Piczek określa wzrost Człowieka z Całunu na 181 cm, zaś John Jackson na 179 cm[190] , co jest zupełnie nieistotną różnicą, zważywszy że wzrost dorosłego człowieka w ciągu dnia może się wahać o 1-2 cm (podczas całego dnia spędzonego w postawie wyprostowanej przestrzenie miedzy kręgami pod wpływem ciężaru ciała, ulegają pewnemu ściśnięciu, rozszerzają się podczas snu).
Wróćmy do Blanii-Bolnara:
Badacze ze STURP-u mieli już kłopot z odpowiednim ułożeniem swojego żywego modela na plecach: ilekroć próbował ułożyć stopy tak, by ich położenie odpowiadało położeniu stóp na spodnim płacie całunu turyńskiego, model musiał zginać prawą nogę i kolano wędrowało wysoko do góry. Jak martwy Jezus mógł unieść nogę do góry? I po co? Żeby dopasować się do całunu turyńskiego? Kiedy próbując się wpasować w całun, ludzki model podnosił prawe kolano do góry, od spodniego płata płótna oddalała się jego prawa łydka. A przecież na całunie jest odcisk prawej łydki. Mało tego: jest tak samo wyraźny i intensywny, jak odcisk łydki lewej, co oznacza, że prawa łydka była oddalona od spodniej połaci płótna tak samo jak lewa, a przecież nie mogła być, skoro trzeba było podnieść ją do góry, żeby dopasować się do oryginalnego odcisku. Powinno to badaczom ze STURP-u dać do myślenia: że pod płótnem spoczywało nie ciało człowieka, ale coś zupełnie innego. Ale nie dało i brnęli dalej w ślepą uliczkę.
Odpowiedź:
Znowu bezmyślne zżynanie z Nickella, który zresztą pomyślunkiem też nie grzeszy.[191] Kto bowiem powiedział że dolna połowa płótna leżała całkiem płasko, dotykając podłoża półki grobowej na całej swej długości? Można znaleźć bardzo proste rozwiązanie Płótnem owinięto zwłoki, a nie tylko położono je na nim. Znaczy to że podwinięto końcówkę płótna, tak żeby dotykała ona podeszew stóp (tym bardziej że na przykrycie wierzchu stóp materiału przypuszczalnie zabrakło, co widać na Całunie, gdzie przedni wizerunek ma obcięte stopy), a następnie całe płótno przewiązano paskiem. Prawdopodobnie wyciętym z samego Całunu- jest to tzw. pasek boczny, o identycznej strukturze tkackiej jak główne płótno, przyszyty później z powrotem do Całunu Turyńskiego. Mechthild Flury-Lemberg, podczas przygotowań do ekspozycji w 1998 i 2000 r. oraz podczas restoracji płótna w 2002 roku przyjrzała się temu paskowi i stwierdziła że przywiązano go bardzo nietypowym szwem, według niej znalezionym jedynie w Masadzie, żydowskiej twierdzy zdobytej przez Rzymian w 74 r. n.e. …[192]
Wracając od dygresji, taki sposób przewiązania płótna paskiem, lub nawet jakimiś dodatkowymi płótnami (kto powiedział że np. fragment wysłany Ludwikowi IX, a następnie do Toledo nie może być autentyczny?), aby mocniej owinąć Człowieka z Całunu tkaniną, mógł spokojnie spowodować że zarówno stopy jak i łydka mogły się stykać z Całunem Turyńskim i mogły się na nim utrwalić wycieki krwi.[193] I wszystko da się uzgodnić z innymi parametrami ułożenia ciała i płótna. To tylko sceptycy są na tyle ograniczeni umysłowo że nie potrafią znaleźć nieskomplikowanego rozwiązania pewnych prostych problemów.
A jakim cudem martwy Jezus mógł podnieść nogę do góry? Żadnych cudów tu nie trzeba, po prostu noga była w taki sposób wygięta w momencie śmierci na krzyżu, a zesztywnienie mięśni wywołane stężeniem pośmiertnym utrwaliło ją w takiej pozycji. Zaś stopy były przypuszczalnie celowo wykręcone przez katów w dół, tak aby łatwiej im było przybić je do krzyża.[194]
Teraz Blania-Bolnar:
Fałdy na płótnie pokrywającym ciało człowieka mogą się układać różnie. I badaczom ze STURP-u tak właśnie się układały. Za każdym razem inaczej. A ułożenie fałd jest jedną ze spraw kluczowych, gdyż opiera się na nim wyliczenie odległości między ciałem a płótnem, które może determinować dalsze wyliczenia. I determinowało. Jackson i Jumper jęli się więc przeróżnych korektur, rozkładając na części składowe kształt udrapowania płótna, manipulując krzywą gęstości zaczernienia wizerunku i modyfikując funkcję odwzorującą, co dało w rezultacie postać ludzką jako tako spasowaną z wizerunkiem z całunu turyńskiego. Ale nie dowiedli przez to tego, czego chcieli dowieść — że w całun spowite było ludzkie ciało — bo na podstawie zawartej w wizerunku informacji zrobić się tego po prostu nie da.
Odpowiedź: Wszystko to omawiałem już powyżej. Jackson i Jumper pokazali że da się powiązać rozkład jasności na wizerunku z Całunu Turyńskiego z odległością ciała ukrzyżowanego człowieka od płótna. Czy sceptycy potrafili wykazać jakąkolwiek inną hipotezę która równie dobrze tłumaczyłaby taki, a nie inny wizerunek na Całunie Turyńskim? Że intensywność wizerunku może korelować z odległością do czegoś innego niż ludzkie zwłoki? Wkrótce się przekonamy:
Da się za to zrobić co innego: odtworzyć rzecz, którą posłużył się sprawca, by sprytnie spreparować swoje płótno. O mały włos Jumper i Jackson tego nie zrobili. Mogli odtworzyć wygląd obiektu, który odwzorował się na płótnie, ale się z tym nie spostrzegli ogłupieni myślą, że w całunie turyńskim naprawdę leżał Jezus. W wizerunku z całunu odbija się nie prawdziwy człowiek z krwi i kości, lecz to, co całunowy wizerunek sprawiło i przejdźmy teraz do sedna: za pomocą czego i w jaki sposób średniowieczny artysta stworzył chytrze swoje płótno, czyli:
Jak został zrobiony całun turyński?
Odpowiedź:
Wreszcie.
Wyjaśnienie tajemnicy spreparowania płótna tkwi w samym płótnie — to rzecz pewna. Trzeba się go tylko dopatrzeć. Pytanie otwierające drogę do rozwiązania zagadki brzmi: p r z e z c o utworzony jest obraz postaci lub inaczej: c o ten obraz tworzy?
Wizerunek ciała nie jest malowidłem. Nie dlatego, że nie ma na nim kierunkowości, czyli śladów po prowadzeniu pędzla, jak argumentują całuniści. Można bowiem sporządzić malowidło bez kierunkowości i bez pędzla, nakładając pigment palcami, za pomocą szmatki albo posłużyć się mocno rozcieńczoną farbą wodną.
Odpowiedź:
To, że Nickell tak twierdzi[195] , nie znaczy że w taki sposób da się uzyskać wizerunek na Całunie Turyńskim. Palce pozostawią wyraźne ślady, podobnie szmatka (która w którymś punkcie będzie najmocniej przyciśnięta), przy czym po zastosowaniu FFT kierunkowość będzie jeszcze wyraźniej widoczna (bo obraz będzie regularną siatką punktów w których artysta przykładał swoje palce czy szmatkę). A farba wodna rozleje się po obrazie i nie utworzy wyraźnego wizerunku. Ale ani ja, ani mój oponent nie opowiadamy się za tymi metodami:
Wizerunek ciała nie jest malowidłem z innego powodu: bo nie jest utworzony przez farbę. Są na nim wprawdzie cząsteczki tlenku żelazowego, który często wchodzi w skład pigmentów malarskich, ale jest ich zdecydowanie za mało — nie tylko, by utworzyć obraz ciała, ale nawet, by go wzmocnić. Wizerunek istnieje dzięki czemu innemu.
Odpowiedź:
Czyli, jak widzimy, już nawet sceptycy nie wierzą McCrone’owi.
Tworzy go dehydratycja, czyli odwodnienie celulozowych włókien samego płótna, za sprawą którego pojawia się na nim kolor ciemnej sepii. „Dehydratycja” brzmi uczenie, lecz nie trafia w sedno, a i „odwodnienie” nie jest najlepszym określeniem. Słowo, które oddaje istotę rzeczy jest inne: obraz powstał na skutek — p r z y p a l e n i a . Płótno zostało t a k przypalone, by powstał na nim wizerunek ciała Jezusa.
Odpowiedź:
I w taki sposób że nigdzie nie doszło do spalenia włókien, oraz przypalenie nie przeniknęło poniżej najbardziej zewnętrznej warstwy włókien tworzących nić, (tworzącej warstwę o rozmiarach mniej więcej 0,03 mm), zaś odbarwienie samych włókien z tej warstwy jest rzędu 200 nanometrów, co jest grubością ściany komórkowej.[196]
Tak, to znaczy jak? Czy można w taki sposób przypalić płótno, by odwzorował się na nim jakiś obraz? Oczywiście, że można.
Dwie cechy całunu wskazują na sposób, którym posłużył się średniowieczny twórca. Są nimi: tak zwana trójwymiarowość i negatywowość wizerunku. Czy można w taki sposób przypalić płótno, by nie tylko odwzorował się na nim jakiś obraz, ale także by zawierał informację o trójwymiarowości i był negatywem? Nic trudnego.
Przypomnijmy sobie znaną wszystkim ołówkową nacierankę, w którą bawiliśmy się jako dzieci: kładzie się papier na monecie i pociera ją ołówkiem, otrzymując negatywowy wizerunek monety z zawartą w nim informacją o trójwymiarowości pieniążka, a więc obrazek mający takie same cechy, jakie ma wizerunek z całunu turyńskiego. Tyle że ten nie powstał za sprawą zwykłego ołówka — funkcję ołówka pełniło co innego. Czy domyślacie się już jak został zrobiony całun turyński?
Odpowiedź:
Domyślam się jak nie został zrobiony.
Zamiast monety bierzemy płaskorzeźbę przedstawiającą postać Jezusa, zamiast papieru lniane płótno, a zamiast ołówka kawałek rozgrzanego żelaza. Kładziemy płótno na płaskorzeźbie i wodzimy po nim gorącym żelazem, które, przypalając płótno, odtwarza w negatywie wizerunek znajdującego się pod nim reliefu. Ołówek maluje papier grafitem, rozpalony „ołówek całunowy” maluje płótno spalenizną. Całun turyński jest zwykłą nacieranką, tyle że wykonaną za pomocą rozgrzanego żelaza.
Odpowiedź:
Przy okazji rozwalając, paląc i rozdrapując wszelkie skrzepy krwi które wcześniej się na płótnie pojawiły. I oczywiście pozostawiając na Płotnie charakterystykę kierunkową –prasowanie płótna żelazkiem przy pomocy ręki przyciskającej je do płótna jest stokroć gorsze od jakiegokolwiek malowania pędzlem. Można co prawda wywołać nim, do pewnego stopnia uwypuklenie wizerunku na negatywie fotograficznym, oraz (jeśli się ma dużo wprawy i szczęścia) pewien „efekt 3D”, ale inne cechy takiego wizerunku są zabójcze dla tej metody.
Wszystkie cechy konstytutywne dla całunu turyńskiego mogłaby zreplikować każda gospodyni domowa, tak jak zrobiła to moja babcia Fela, sprawnie posługująca się żelazkiem na duszę. (Można i elektrycznym).
Odpowiedź:
Zdecydowanie elektrycznym, o regulowanej temperaturze (od której przecież zależy stopień intensywności przypalenia). Zwykłe żelazko w parę minut stygnie, szczególnie intensywnie na początku, gdy jest nagrzane. I jak tu wydobywać na płótnie subtelne różnice jasności w zależności od odległości? Fałszerz musiałby, zanim przystąpiłby do roboty nad płótnem, wynaleźć generator ze stabilizatorem napięcia.
A według całunowych specjalistów wizerunek powstał na skutek fotonowego błysku i promieniowania z ciała Jezusa. Jasne, że na skutek promieniowania — każda gorąca rzecz promieniuje. Znaczy się leci ciepło. Tyle że promieniowanie było nie to, które mieli na myśli i nie wydobywało się z ciała Jezusa, ale z żelazka. Szkoda, że mówiąc o fotonowym błysku nie błysnęło im w głowach, że klepią głupstwa. Widać w fotonowym błysku z ciała Jezusa stracili ostatnie przebłyski rozumu.
Odpowiedź: Oj gdyby Blania-Bolnar znałby nieco fizykę, to wiedziałby że ciepło rozchodzi się na kilka sposobów:
- Przewodnictwo w wyniku zderzeń między cząsteczkami (co jest głównym mechanizmem w przypadku zastosowania żelazka)
- Wymiana materii (jak choćby konwekcja)
- Promieniowanie elektromagnetyczne, dla ciał o stosunkowo niewielkiej temperaturze (jak żelazko) głównie w podczerwieni, czyli na falach dłuższych niż 800 nanometrów –podczas gdy 200 nanometrów na Całunie to ultrafiolet.
Są całunowi specjaliści ze swoim fotonowym błyskiem i jest babcia Fela z żelazkiem. Kto jest lepszy? Specjaliści nie potrafia swoją metodą sporządzić repliki wizerunku, a babcia Fela może — i to nawet ze dwie dziennie. (Od tej pory będziemy Babcię Felę pisać z dużych liter). Całuniści poświęcili zresztą Babci Feli dużo miejsca — chociaż nie mają o tym pojęcia. Piszą o Niej, że człowiek, który potrafiłby stworzyć takie płótno musiałby być „obdarzony nieludzką inteligencją” i „odznaczać się nadludzką mądrością”. Babciu Felu! Nie znałem Cię od tej strony! Z jeszcze większym podziwem, a nawet z najwyższcią czcią, wyraził się kiedyś o Niej rzecznik króla włoskiego Emanuela I, baron Manno, powiadając, że ten kto potrafiłby sporządzić twarz z całunu „musiałby być Bogiem”. Baronie: ale się zbłaźniliście!
Odpowiedź:
No i gdzie te całuny Babci Feli, by dało się je porównać z oryginalnym Całunem Turyńskim?
Znamy już metodę, więc powiedzmy teraz trochę więcej o rekwizytach i o szczegółach. Jaka powinna być płaskorzeźba przedstawiająca postać Jezusa i z czego średniowieczny artysta mógł ją zrobić? Relief musi być stosunkowo płaski, by wydobyć na płótnie w miarę ostre kontury i detale. Musi mieć pewną liczbę stopni gradacji, ale musi być jednocześnie „raczej płaski”. Płaskorzeźba głęboka nie da ani dobrych konturów, ani szczegółów — będą tylko niewyraźne, niewiele mówiące plamy. Relief nie może być zbyt głęboki, ale nie może być też zbyt płaski, gdyż wówczas gradacja półtonów będzie zbyt stroma, czyli będzie zanikać sławetna trójwymiarowość wizerunku.
Głębokość reliefu powinna być niewielka także z innego powodu. Wydobycie przejść tonalnych od najciemniejszego przypalenia do najsłabszego może wymagać wciśnięcia płótna w zagłębienia płaskorzeźby tak, by miejsca słabiej przypalone nie kontaktowały się bezpośrednio z gorącym żelazkiem. Zbyt duże zagłębienia w płaskorzeźbie (gdyby płótno było w nie wtłoczone) powodowałyby deformację fragmentów wizerunku, która ujawniłaby się po rozprostowaniu płótna. Relief musi być odpowiedni, ale to nie znaczy, że tylko ten konkretny relief, którym posłużył się sprawca jest jedynie dobry dla stworzenia przekonującego wizerunku na płótnie. W istocie istnieje pewien przedział płytkości-głębokości reliefu, w ramach którego da on dobry nacierankowy obraz.
Powiedzmy teraz parę słów o „całunowym ołówku”, czyli o rozgrzanym kawałku żelaza, czy też po prostu o żelazku. Jego rozmiary też nie są obojętne dla uzyskania dobrego wizerunku: nie może być ani zbyt duży, bo byłoby trudno nim operować, ani za mały — nie może bowiem wchodzić w głąb dolin i zagłębień reliefu. Biorąc pod uwagę detale i rozmiary wizerunkowej postaci, wielkość żelazka wydaje się odpowiednia.
Odpowiedź:
Czyli Blania-Bolnar nie potrafi nam podać jakie dokładnie powinny być parametry płaskorzeźby i żelazka. Babcia Fela najwyraźniej mu tego nie powiedziała. Po prostu fantastycznie.
Co więcej, Blania-Bolnar wykazuje się tu wspaniałą wprost niekonsekwencją. Najpierw, ściągając z Nickella, twierdzi że Jackson i Jumper nie potrafili udowodnić że w Całun Turyński były zawinięte zwłoki prawdziwego człowieka, bo uczeni ze STURP-u musieli tak dobierać wymiary ciała Człowieka z Całunu i pozycję w której leżał by zgadzały się one z danymi z Całunu, teraz chce nas tu przekonać że tenże wizerunek powstał w wyniku prasowania żelazkiem płaskorzeźby, samemu stwierdzając że trzeba odpowiednio dobrać ich parametry, by uzyskać wizerunek taki jak na Całunie. Typowa logika racjonalistyczna, zmieniamy reguły, byleby wyszło na nasze.
Z rozpalonym żelazem wiąże się coś jeszcze: cząsteczki tlenku żelazowego, które są na wizerunku, choć jest ich bardzo mało (10 miligramów na obu odbiciach łącznie). Pochodzą one od tarcia rozgrzanym żelazem po płótnie. Nic, tylko podziwiać McCrone’a, że je wykrył.
Odpowiedź:
Równie dobrze te cząsteczki mogą pochodzić np. z samej tkaniny. Wykryto go bowiem tylko tam, gdzie plamy wody stykają się z fragmentami spalenizny i śladów ran. Przypuszczalnie żelazo z plam krwi, lub też z samego lnu (podczas moczenia łodyg lnu w wodzie, włokna wchłaniają m.in. żelazo, które wykryto w miarę równomiernie rozmieszczone na całym płótnie), podczas pożaru z 1532 roku ulegało reakcjom z parą wodną. Para wodna +żelazo +wysoka temperatura =tlenek żelaza.[197]
No i co tam z fotonowym błyskiem z ciała Jezusa rzekomo koniecznym do powstania wizerunku na płótnie? A nie wystarczy czasem zwykłe żelazko?
Odpowiedź:
Nie.
Wykonanie nacieranki za pomocą gorącego żelaza nie jest trudne — wszystko wychodzi samo, jak widać na przykładzie dzieci, pocierających monetę ołówkiem. Efekt zależy przede wszystkim od użycia odpowiedniego reliefu, przy czym średniowieczny twórca wcale nie był zmuszony zrobić dobry całun już za pierwszym podejściem. Pewnie robił najpierw próby na mniejszych kawałkach płótna, a mógł próbować do woli, gdyż lniane płótna były w średniowieczu powszechnie dostępne i tanie, zwłaszcza w Troyes słynącym z produkcji tekstyliów. Artysta miał swobodę twórczą nie tylko z powodu taniości płótna i trywialności narzędzi, ale również dlatego, że do wykonania reliefu mógł posłużyć się materiałem dającym nieograniczone wprost możliwości modelowania. Nie zrobił reliefu z blachy, z drewna, ani nie musiał go odlewać. Zrobił z tego, co najlepiej się nadawało, a przy okazji było tego pełno i za darmo. Twórca całunu turyńskiego zrobił płaskorzeźbę Jezusa — z gliny. Położył na niej płótno i tarł po nim rozpalonym kawałkiem żelaza, aż zaczęło się przypalać, tworząc negatywową kopię reliefu.
Prawdopodobnie zrobił dwie gliniane płaskorzeźby: jedną przedstawiającą przód ciała, a drugą jego tył. I robił całun na dwie raty: najpierw odwzorował jedną powierzchnię ciała, a później za pomocą drugiego reliefu drugą.
Odpowiedź:
Życia by mu pewnie nie wystarczyło na eksperymentowanie. Czasem sobie myślę że w piekle diabli zapewne stosują specjalny rodzaj kary dla tych co próbują oszukiwać ludzi, wmawiając im że wizerunek z Całunu Turyńskiego powstał w wyniku przypalania. Pewnie tam delikwenta okładają płótnem, biorą żelazko i próbują na nim wypalić wizerunek o cechach identycznych jak na oryginalnym Całunie. A że im się nie udaje, to biorą następne płótno i powtarzają eksperyment. I znowu i znowu, klnąc niezmiernie, bo ciągle nie potrafią odtworzyć tego wizerunku, w przeciwieństwie do tego co potępiony za życia twierdził. I próbują tak do skutku, przez całą wieczność…
Szczerze i po chrześcijańsku mając nadzieję że Blania-Bolnar jednak uniknął tego losu, powiem za to że nikt nigdy nie próbował robić z kruchej gliny takich dwóch płaskorzeźby i kłaść na niej czterometrowe lniane płótno by odtworzyć wizerunek. W ogóle jedyną znaną mi do tej pory próbą odtworzenia całego wizerunku naturalnej wielkości była ta Luigiego Garlaschellego[198], wszyscy wcześniejsi sceptycy ograniczali się jedynie do odtwarzania wizerunku twarzy, lub jakiejś innej części ciała (nawet Allen stworzył jedynie przód swojego modelu). Nikt, poza Garlaschellim, o pełnowymiarowej podróbce w ogóle nie myślał.
Co więcej musiałby wykonać ta płaskorzeźbę perfekcyjną anatomicznie (co już dyskutowałem). A nawet jakby ją zrobił, to musiałby uwzględnić coś jeszcze. Jak wiadomo, Jackson i Jumper wykazali korelację między intensywnością wizerunku, a odległością płótna od zwłok prawdziwego człowieka. Teraz to sceptycy musza wykazać że za pomocą płaskorzeźby da się podrobić taką korelację. Że fałszerz byłby w stanie oszukać XX wiecznych badaczy, i tak dobrać głębokość swojego reliefu (która decyduje o efekcie 3D- rejony położone głębiej są słabiej naciskane przez żelazko i w ten sposób słabiej przypalane), żeby dało się intensywność wizerunku skorelować z odległością płótna od prawdziwych zwłok, co jak powtarzam wykazali Jackson i Jumper. Natomiast żaden sceptyk nigdy nie wykazał, że intensywności wizerunku da się skorelować równie dobrze z kształtem jakiejś płaskorzeźby (co jest zresztą niewykonalne dla jednej płaskorzeźby, ze względu na szyję, niewidoczną na Całunie, gdyż płótno było tam maksymalnie oddalone od ciała, trzeba by robić osobną płaskorzeźbę głowy i reszty ciała). Nawet jeśli takie skorelowanie jest możliwe, to samo dobranie parametrów płaskorzeźby by wykazywały one sztuczną korelacje z prawdziwymi zwłokami (celowo wprowadzając w ten sposób w błąd współczesnych badaczy) jest arcytrudnym zadaniem, nawet dzisiaj, korzystając z pomocy komputerów… Mówiąc prościej, artysta musiał tak stworzyć płaskorzeźbę, by w trzech wymiarach wiarygodnie udawała ona prawdziwe zwłoki. Gdyby to była zwykła płaskorzeźba, to korelacja z ludzkimi zwłokami po prostu musiałaby się gdzieś wyłożyć, a tak nie jest.
Zatem mamy korelację z prawdziwym ciałem. Mamy również opinię patologów, którzy orzekli że wizerunek wiarygodnie przedstawia zwłoki ukrzyżowanego mężczyzny. Wreszcie mamy na powierzchni płótna krew ludzką, tam gdzie powinna być. Całość stanowi niesłychanie wprost mocny materiał dowodowy mówiący o tym że w Całun owinięto prawdziwego nieboszczyka.
Wracamy do Blanii-Bolnara:
Wiadomo też, w jakiej odległości od sporządzonego już pierwszego odbicia artysta umieścił drugi relief: w takiej, jaka dzieli koniec głowy z przedniego odbicia od końca głowy z odbicia tylnego (około 15 cm) — bo na płótnie nie ma odbicia czubka głowy. Średniowiecznym pielgrzymom można było wyjaśnić, że płótno odstawało od czubka głowy Jezusa, ale nie można tego powiedzieć specjalistom ze STURP-u, którzy nie mogą pojąć, dlaczego ich błysk fotonowy nie dał obrazu także tej części głowy. Najgłupsi całuniści tłumaczą, że błysk był sterowany wolą Jezusa. Niech im będzie. Ale co szkodziło Jezusowi, żeby mu błysnęło także z czubka głowy? Przyniosłoby mu to jakąś ujmę? Zamiast ględzić o fotonowych błyskach, specjaliści ze STURP-u lepiej by zrobili, gdyby im błysło, że całun jest fałszerstwem. I to z użyciem najprostszych środków: żelazka i gliny, którą artysta sam mógł sobie wykopać i przywieźć taczką.
Odpowiedź:
Zżynającemu z Nickela[199] Blanii-Bolnarowi odpowiem że brak wizerunku w tej przerwie argumentuje się najczęściej w ten sposób, że zmarły miał w tym miejscu kaptur lub opaskę przewiązaną wokół głowy i podtrzymującą brodę.[200] Wiemy że pod plamami krwi nie ma wizerunku, po drugiej stronie płótna nie ma wizerunku grzbietowego (a o tym czy jest wizerunek przodu to za chwilę), zatem płótno jak się wydaje, nie pozwalało „promieniować” na druga stronę. Przy okazji powiem że przy hipotezie rzutowania obrazu ciała w kierunku równoległym do pionu (patrz 1. na Rysunku 5) problem sam się rozwiązuje. Przejdźmy dalej:
Chwileczkę — powiedzą badacze całunu — gdyby całun faktycznie tak był zrobiony, to przypalenia przeszłyby na drugą stronę, a po drugiej stronie jest on nieprzypalony. To, że wizerunek ma być tylko na jednej stronie płótna całuniści uważają za Bóg wie jaki argument. Argument jest kiepski.
Babcia Fela poradziła sobie z tym już za pierwszym zamachem, mocząc płótno w wodzie. Metoda, jak się zdaje, raczej znana w średniowieczu. Kiedy płótno jest mokre, przypalankowa nacieranka na drugą stronę nie przechodzi: wizerunek na jednej stronie j u ż j e s t , a na drugiej go j e s z c z e n i e m a . Oczywiście, nie można za długo zwlekać z uniesieniem żelazka, bo wtedy wszystko spali się w diabły.
Odpowiedź:
Problemem nie jest nawet przechodzenie na druga stronę, tylko w ogóle takie przypalenie płótna by nadpalenie pojawiło się tylko na powierzchni górnych włókien nici –wszystkich nici (ciągłość obrazu). Jak wykazał Thibault Heimburger, nie jest to w praktyce możliwe, albo w przypadku lekkiego przyciśnięcia gorącego żelazka przypalona zostania tylko część nici, albo, w przypadku mocniejszego, część włókien będzie zupełnie spalona, a pozostała nie będzie przypalona jedynie powierzchownie.[201]
Zanim Babcia Fela wykonała swój numer ze zmoczeniem płótna, ja sam próbowałem tak je przypalić, by przypalenie nie przeszło na wylot i również odniosłem pewien sukces.(Pomysł z namoczeniem płótna przyszedł mi do głowy jako drugi). Jeśli przypala się płótno z jednej strony, to przenikające na drugą stronę gorąco trzeba jakoś odprowadzić. Jak to zrobić? A bardzo prosto. Trzeba położyć je na czymś, co dobrze przewodzi ciepło. Położyłem więc płótno na podłogowych kafelkach w kuchni. I przypalenie na drugą stronę nie przechodziło, chociaż trzeba było uważać, by odpowiednio szybko podnieść żelazko. Zmoczenie płótna jest skuteczniejsze i daje więcej czasu na przypalanie. Ale jeszcze więcej czasu daje i mokre płótno i dobrze odprowadzająca ciepło powierzchnia, na przykład kafelki. A z czego się robi kafelki? A z gliny — czyli z tego samego, z czego twórca całunu zrobił swoją płaskorzeźbę. I tak koło się zamknęło.
Odpowiedź:
Czyli mamy patrząc od góry:
- Żelazko
- Płótno
- Glinianą płaskorzeźbę
Stopień przypalenia zależy od dwóch czynników: od nacisku żelazka na płótno i od jego temperatury –im obydwa są większe tym większe przypalenie. Ciepło odprowadzane jest poprzez płótno do gliny. Znaczy się im lepiej płótno przyciskane (czyli żelazko poprzez płótno dotyka wystających części płaskorzeźby) jest do gliny tym lepiej odbiera ciepło i przypalenie jest mniejsze. Z drugiej strony aby uzyskać efekt 3D posłużono się reliefem, większa głębokość w miejscach niewystających to mniejszy nacisk i mniejsze przypalenie. Czyli widzimy że te dwie tendencje są tak naprawdę przeciwstawne, co niezmiernie utrudnia uzyskanie porządnego efektu 3-D. Natomiast woda, jako warstwa izolująca, występująca między włóknami, i wsiąkająca wewnątrz nici, rozprowadzając ciepło, sprawi że przypalenia zapewne pojawią się nie tylko na górnych, ale i bocznych (oraz wewnętrznych) powierzchniach nici. Ale mimo wszystko Blania-Bolnar czuje się zadowolony:
Jak widać, sytuacja miłośników przenajświętszej tkaniny jest nienajlepsza — płótno można w taki sposób przypalić, by przypalenia nie przeszły na drugą stronę. A może być jeszcze gorsza, bo zachodzi zasadne pytanie:
Czy wizerunek Jezusa nie przechodził aby na drugą stronę całunu?
Jeśli nie dokładnie cały, to przynajmniej niektóre jego fragmenty mogły przechodzić na wylot. Gdyby artysta nie troszczył się, by nic na drugą stronę nie przeniknęło. A czy się troszczył? Niekoniecznie. Jak widać po błędach, które popełnił nie był perfekcjonistą — choć trzeba przyznać, że był zmyślny. Możliwe jest również, że nie wiedział, jak zapobiec przeniknięciu wizerunku na drugą stronę albo nie całkiem dobrze mu wyszło. Jest wreszcie do pomyślenia, że mógł nie pomyśleć, iżby w przeniknięciu wizerunku było coś dyskredytującego jego dzieło. W każdym razie, pojawienie się czegoś z wizerunku po drugiej stronie całunu zgadza się z najprostszą wersją jego wytworzenia. I zgadza się z czymś jeszcze. Z relacją kogoś kto dokładnie widział całun od spodniej strony. Coś po drugiej stronie całunu nie tylko być mogło. Coś było.
W 1534 roku siostry klaryski reperowały całun po pożarze i oglądały płótno od strony spodniej. I co zobaczyły? Że ślady po biczowaniu są widoczne także po drugiej stronie całunu! Czy coś jeszcze się przebiło, tego się od obogich klarysek nie dowiadujemy. W każdym razie, coś z wizerunku przechodziło jednak na drugą stronę, jakkolwiek było nieco bledsze: klaryski podają bowiem, że zranienia widziało się od spodu, jakby patrzyło się na nie przez szybę.
Odpowiedź:
Bo krew ze zranień, którą się tak klaryski fascynowały[202], będąca płynem, mogła spokojnie przejść na drugą stronę. Nie znaczy to ze obraz ciała przeszedł. Ale najwyraźniej Blanii-Bolnarowi, mimo wody i gliny, jednak przeszedł na drugą stronę, bo (znowu) zaczyna rozpaczliwie insynuować…
Ustalenie, co dokładnie dzieje się po drugiej stronie płótna nie powinno nastręczać żadnych trudności, a nawet od dawna powinno się to wiedzieć. Całun był podobno obiektem poważnych badań naukowych. Był, był — tylko że owe badania były cokolwiek jednostronne. I to dosłownie.
Choć u normalnego człowieka może to wywoływać zdumienie, wygląda na to, że drugiej strony płótna nikt nie oglądał od 1534 roku, kiedy to widziały ją klaryski. Przy tylu badaniach, rzekomo naukowych, nikt nie obejrzał dokładnie przedmiotu badań! Fuszerka, że trudno o ładniejszą. Nawet zwykły stolarz ogląda każdą deskę po obu stronach. Jak widać, całun nie został zbadany, był tylko — pobadywany. A przy okazji jego następnych pobadywań powinni dać się przebadać również miłośnicy świętej tkaniny. Twierdzą oni bowiem z całkowitą pewnością siebie, że po spodniej stronie płótna nic nie ma — chociaż nikt nie oglądał jej prawie od 5 wieków!
Jak podaje się w literaturze całunistycznej, pierwsza obserwacja spodniej strony płótna miała miejsce w 1973 roku, ale niech nikt nie myśli, że było to zrobione jak należy: odpruto tylko kawałek podszewki i nabożnie probowano zajrzeć do środka. Drugi raz podglądano spód płótna podczas badań STURP-u — również po odpruciu jedynie małego kawałka podszewki.
Posłużono się wówczas także endoskopem, czyli wziernikiem służącym do oględzin wnętrza ciała, i przy jego użyciu wykonano zdjęcia małych fragmentów spodniej strony całunu — z bardzo bliskiej odległości i tylko rzekomych plam krwi. Gdyby ktoś miał wątpliwości pytanie będzie krótkie: gdzie jest fotografia spodniej strony płótna? Na tyle zdjęć zrobionych całunowi — nie ma ani jednej.
Odpowiedź:
Druga strona Całunu, przykryta zabezpieczającym płótnem holenderskim, rzeczywiście przypominała odwrotna stronę Księżyca przed misją sondy Łuna 3 w 1959 roku –pozostawała zupełnie niezbadana. Ale tak samo jak misje sond kosmicznych pozwoliły odkryć niewidoczną stronę naszego satelity, tak też i druga strona Całunu pozostawała nieznaną tylko do czasu. Blania-Bolnar kiedy pisał swój tekst pewnie o tym jeszcze nie wiedział, ale podczas restoracji w 2002 roku usunięto stare łaty z 1534 roku, płótno holenderskie i jedwabną podszewkę przyszyte po drugiej stronie Całunu celem jego wzmocnienia, (płótna podtrzymujące wymieniono potem na nowe) i zrobiono zdjęcia drugiej strony.[203] Okazało się że po drugiej stronie nie ma wizerunku widocznego gołym okiem. Ale…
Analizując wówczas wykonane zdjęcia i stosując ich cyfrową obróbke, Giulio Fanti ogłosił że odkrył niewidoczny gołym okiem przedni wizerunek Człowieka z Całunu (tylnego nawet po obróbce cyfrowej nie widać).[204] Wizerunek jest bardzo niewyraźny, stosunek sygnału do szumu wynosi zaledwie 0,5, zatem konieczne było zredukowanie zakłóceń[205], a i tak wizerunek jest ledwo rozpoznawalny. Niektórzy zresztą w ogóle powątpiewają w jego realne istnienie, uważając go za złudzenie optyczne.[206] Fanti uważa że to odkrycie pokazuje że wizerunek przedni wykazuje tzw. podwójną powierzchniowość (double superficiality), tzn. jest obecny na górnej powierzchni nici, nie ma utlenienia włókien w środku, jest za to po drugiej stronie tworząc drugi obraz, co dodatkowo komplikuje proces powstania wizerunku. Osoby obdarzone większą wyobraźnią mogą sądzić że Chrystus przeszedł przez opadającą górną część płótna, pozostawiając wizerunek przodu na jednej i drugiej stronie (podczas gdy wizerunek pleców tylko na jednej)…
Fanti zrobił nawet pewną analizę 3D twarzy, z której wynikałoby że jest ona bardzo podobna, do tej z przedniej części Całunu, choć występują niewielkie różnice głównie w okolicach nozdrzy.[207] Jednak zważywszy na to że twarz ta jest mocno niewyraźna, występuje szum i różnego rodzaju artefakty tak z samej tkaniny, jak i z obróbki cyfrowej (oraz sam fakt że istnienie drugiego wizerunku jest kwestionowane), taka analiza obarczona jest wielkim ryzykiem błędów i ma małą wartość. Tak więc stwierdzenie, jakiego dopuścił się jeden z kolegów Blanii-Bolnara z Racjonalisty, że niby po drugiej stronie odkryto drugą twarz, która jest „zupełnie inna”, jest po prostu kłamliwym nadużyciem.[208]
Oddajmy głos Blanii-Bolnarowi:
Dlaczego badacze całunu mogli wizerunku nie dostrzec, nawet jeśli odpruli jedynie kawałek podszewki i tylko zerkali do środka? Jak można podejrzewać na podstawie dawnych przedstawień ikonograficznych, obraz całunowego ciała był ongiś znacznie intensywniejszy. Przypalankowa nacieranka też daje wizerunek zrazu intensywny, jednakże w miarą upływu czasu przypalenia będą stawać się coraz bledsze, o czym wie każdy kto oglądał stare przypalenia od żelazka. Po upływie kilku stuleci wizerunek na całunie turyńskim tak mocno wyblakł, że ledwo go widać — jeśli więc odbicie po stronie spodniej od samego początku było mniej intensywne, to dziś mogłoby być bez mała niewidoczne. Ale jest jeszcze co innego.
Kiedy ogląda się całun z bliska, to właściwie nie widzi się żadnego obrazu ciała. Żeby go dostrzec, trzeba oddalić się na pewną odległość. Badacze patrzyli na spodnią stronę płótna z odległości kilkudziesięciu centymetrów i dlatego mogli słabiutkiego wizerunku nie spostrzec.
Także dlatego, że mógł on przeniknąć tylko częściowo i na koniec wreszcie, że ich uwaga skierowana była na rzekome plamy krwi, którymi płótno przesiąkło na przestrzał.
Odpowiedź:
Patrz powyżej. Nie będę się drugi raz powtarzać.
Winę za zaniedbanie oględzin drugiej strony płótna ponosi Kościół, który obnosi się nim jak z jajkiem i targuje się o każdą nitkę, chociaż w swoich własnych archiwach ma dowody jego fałszywości. Od samego początku wszystkie osoby związane z całunem wiedziały bowiem, że jest to falsyfikat. Że jest inaczej nie twierdzili nawet jego pierwotni właściciele i ich następcy: oni tylko pozwalali wierzyć pospólstwu w autentyczność całunu — no i rozpowszechniali po kryjomu fałszywe wieści o jego prawdziwości, bo czerpali z jego wystawień korzyści.
Że całun jest tylko dziełem artystycznym nie mieli wątpliwości również ówcześni kościelni oficjele, w tym papież Klemens VII, czego dowodzą jego pisma i bulle. Że tak było, widać w źródłowych dokumentach i pokazał to czarno na białym uczony kanonik Ulysse Chevalier, którego dawne rozprawki o płótnie z Lirey powinni brać sobie całuniści jako lekturę do łóżka.
Odpowiedź:
„Całuniści” rozprawki Chevaliera przeczytali. I omal nie umarli z nudów.
Chevalier szedł bowiem na ilość, a nie na jakość. Chciał bowiem „przytłoczyć” zwolenników autentyczności ilością rzekomych „dowodów”. I tak najpierw przytoczył 33 dokumenty, później 17 (z czego 4 to powtórzenia z pierwszego zbioru 33 dokumentów), z których większość stanowi jedynie roztrząsania prawne kto jest prawowitym właścicielem Całunu, a 7 w ogóle nie ma z nim nic wspólnego i tak naprawdę jedynym istotnym dokumentem jest memorandum biskupa Piotra z Ars, dyskutowane już na początku tego artykułu.[209]
Zamiast jednak czytywać Chevaliera do poduszki, całuniści opowiadają o jodełkach. Nie zwracają też uwagi na uwagę o spodzie całunu poczynioną przez klaryski, mając całun nasunięty na oczy — albo pokrywają ją całunem milczenia w swoich dziełach. Tym razem, wyjątkowo,robią jednak dobrze. Bo ewentualne przeniknięcie wizerunku nie tylko każe ponownie pomyśleć o przypaleniu płótna, ale mogłoby szkodzić całunowi jeszcze w inny sposób: wywoływać konsternację nie tylko u współczesnych wielbicieli cudownej tkaniny, ale nawet u prostych średniowiecznych pielgrzymów. No bo żeby tak się odbić, że aż na wylot? Gdyby pielgrzymi ze średniowiecza mieli wiedzę dzisiejszych badaczy pewnie by im zaraz przyszedł do głowy fotonowy błysk z ciała Jezusa — a tak mogli sobie wyobrażać różne brzydkie rzeczy: na przykład, że Jezus odbijał się na płótnie z rozpędu. Ostatnio pewien pobadywacz nawet wymyślił coś podobnego: jego zdaniem, żeby na całunie powstało wiadome odbicie martwy Jezus musiał przepchać się jakoś przez płótno. Efekt kwantowo tunelowy całą gębą.
Odpowiedź:
Opisywałem to już powyżej. Nie będę się po raz trzeci powtarzał. Ale kiedy czytałem o podwójnej powierzchowności i braku utlenienia we wnętrzu włókien, za to po obu ich stronach, to też mi przyszło na myśl skojarzenie z efektem tunelowym. Analogia jest tu wyjątkowo trafiająca w sedno…
Jeśli Kościołowi zależy na prawdzie (a zależy mu bardziej na czymś innym), niechaj każe odjąć z całunu podszycie. Będziemy wówczas wiedzieć, jak się rzeczy mają i nie będziemy musieli się domyślać. Żadne endoskopie, zaglądanie pod podszewkę i wsuwanie pod całun skanera (co ostatnio zrobiono) nie zastąpią porządnych oględzin.
Odpowiedź:
Ale Blania-Bolnar się wścieka. A ja odpowiedziałem na to już wyżej. Nie będę się po raz czwarty powtarzał.
Ale trudno oczekiwać, że Kościół szybko zabierze się do robót krawieckich, jak można sądzić po dotychczasowym tempie badań całunowych. Nie mówiąc już o ich jakości: prawie co do jednego badacze całunu to ludzie wierzący lub mający fioła, co gwarantuje najwyższy poziom naukowości. Nawet w STURP-ie, niby zewnętrznym ciele badawczym, na 40 badaczy 39 było wierzących.
Odpowiedź:
Jak wiadomo, żeby robić badania nad Całunem Turyńskim, trzeba iść złożyć akt apostazji, żeby uwiarygodnić się w oczach racjonalistów –przynajmniej dopóki opublikowane badania nie wskażą że relikwia jest autentyczna… Wtedy zaczną bowiem podejrzewać o najcięższą zbrodnię, mianowicie że ktoś jest wierzący (choć w przypadku kanonika Chevaliera to ze był on katolikiem sceptykom nie przeszkadza). Oczywiście to co sceptyków najbardziej interesuje, to zaglądanie badaczom do metryki chrztu.
Jak to było z wiarą badaczy STURP-u? Trudno powiedzieć, to ich prywatna sprawa. Wiadomo że owszem, inicjator STURP-u John Jackson jest katolikiem[210], Barrie Schwortz niepraktykującym Żydem[211], Alan Adler zresztą też, John Heller był baptystą[212], zaś Ray Rogers przypuszczalnie ateistą.[213] Spośród innych badaczy Marion[214] i Lucotte[215] deklarowali się jako agnostycy. Jednak przecież nie wyznanie jest najważniejsze, a zwykła osobista uczciwość. Oraz fakt że są to uznani naukowcy, publikujący w recenzowanych czasopismach naukowych, a tam to nie Kościół decyduje czy coś zostanie opublikowane, czy nie.
Skąd się wzięła informacja o 39 wierzących na 40 członków STURP-u (jakby był to powód do wstydu)? Otóż Nickell cytuje wypowiedź podobnie jak on myślącego Schafersmanna:[216]
„Zdumiony tą rewelacją (że wśród członków STURP-u są przedstawiciele różnych wyznań i niewierzący –O.K.), zatelefonowałem do jednego z ważniejszych członków STURP-u, który zapewnił mnie, że rzeczywiście jeden był agnostykiem, jeden agnostyk wśród czterdziestu naukowców! Jakie są szanse na to że podczas przypadkowego wyboru czterdziestu naukowców spośród tysięcy uczonych w Stanach Zjednoczonych, zbierze się grupę składającą się z trzydziestu dziewięciu wierzących?”
Plotki, insynuacje, manipulacje –oto „metody badawcze” sceptyków…
Wracamy do spraw nieco bardziej naukowych:
Całuniści mogą więc na razie nie martwić się o przenikanie wizerunku na drugą stronę płótna, zwłaszcza, że mają się czym pocieszać: przypalenia powstałe w pożarze w 1532 roku świecą bowiem w ultrafiolecie, podczas gdy sam wizerunek ciała w ultrafiolecie nie świeci, co ich zdaniem przeczy, by wizerunek mógł powstać za sprawą gorąca. Dlaczego jedno świeci, a drugie nie świeci — niedługo całunistów oświecę.
Odpowiedź:
I to jest kolejny argument przeciwko hipotezie, że wizerunek na Całunie Turyńskim nie powstał w wyniku przypalenia.[217] Czy Blania-Bolnar go obali? Wkrótce się przekonamy:
Póki co ukoję ich za pomocą innego argumentu — i to z ich własnego podwórka. Jeśli się bowiem dobrze zastanowić, obustronnością wizerunku na płótnie można by się posłużyć równie dobrze jako argumentem pozytywnym.Całun turyński byłby nie tylko trójwymiarowym i negatywowym cudem, ale na dodatek byłby jeszcze stereo! A stereo nie było znane w średniowieczu, co dowodzi, że całun jest prawdziwy.
Odpowiedź:
Blania-Bolnar próbuje sobie szydzić, ale z tym stereo to też zupełnie przypadkiem (tak samo jak w przypadku efektu tunelowego) udało mu się trafić w być może kolejną ciekawą własność Całunu Turyńskiego. Dr Petrus Soons, emerytowany inżynier mieszkający w Panamie zauważył w 2004 roku że zdjęcia Całunu Turyńskiego wykonane pod różnymi kątami różnią się nieco od siebie, i na tej podstawie doszedł do wniosku że wizerunek na Całunie posiada pewne właściwości holograficzne.[218] Tak więc teraz każdy może sobie wziąć czerwono-niebieskie okularki i zamiast iść do kina na przereklamowane hollywoodzkie i rodzime superprodukcje w technologii 3D, to może sobie to samo oglądać na płótnie które ma co najmniej 650, a raczej 1980 lat.[219] Nowsze skany zdjęciowe Całunu Turyńskiego wykorzystują kamery stereoskopowe.[220]
Co ważne, holograficzne właściwości Całunu nie mają bezpośrednio nic wspólnego z dyskutowanym wcześniej efektem 3D, który polega na korelacji między odległością ciała od płótna, a intensywnością wizerunku.[221] Holografia polega na zakodowaniu na zdjęciu informacji o fazie fali dochodzącej od poszczególnych punktów obrazu, poprzez interferencję ze spójną wiązką światła (tzw. wiązką interferencyjną). Połączyć te dwie własności –to po prostu magia…
Holografie wynalazł Gabor w latach 40 XX wieku. Na szersze zastosowanie musiała czekać do wynalezienia lasera w 1960 roku…
Ale mimo wszystko Blania-Bolnar wrzeszczy o swoim triumfie:
Wolą całuniści całun bez przenikania wizerunku na drugą stronę płótna — proszę bardzo. Jest możliwy do zrobienia. Wolą całun obustronny — wszystko jedno. Może być również tylko z częściowym przejściem wizerunku na drugą stronę. Jak widać sytuacja całunistów jest tak okropna, że należałoby im współczuć. I dlatego ich przed chwilą ich ukoiłem, podsuwającym im nowy, prosty dowód na prawdziwość całunu turyńskiego. Ten ze stereo.
Dowód był prosty, ale i proste były środki, jakimi posłużył się sprawca całunu — by nie rzec, że były prymitywne. Prostych środków należało się zresztą spodziewać od samego początku i nie w tym zasługa artysty, który użył tego, co miał pod ręką. Pomysł wykonania nacieranki też nie był jego wynalazkiem, gdyż już w połowie XIV wieku metoda ta osiągnęła w Europie wysoki poziom artystyczny i techniczny.
Odpowiedź:
Blania-Bolnar cienko kwili. Pustym wrzaskiem niczego nie osiągnie.
Zasługa twórcy całunu leży w czym innym.
W pomyśle, by zamiast kredką, farbą lub atramentem posłużyć się „malującym” po płótnie gorącem. Chińczycy robili swoje nacieranki atramentem na papierze: układali zwilżony papier na reliefie, wciskali go w wyżłobienia za pomocą sztywnej szczoteczki i nanosili atrament, używając jedwabnego ubijaka. Ani papierem, ani atramentem średniowieczny artysta posłużyć się nie mógł: miał zrobić całun, który nie mógł być papierowy, a i atrament łatwo wsiąka w płótno, tworząc rozlewające się plamy. Nie chciał użyć do oddania dużego wizerunku zwykłej malarskiej farby, gdyż całun trzeba było składać czy zwijać, zaś wyschnięta farba mogłaby pękać, łuszczyć się lub kruszyć. Co innego ślady krwi, które musiały być czerwone i bez farby nie można się było obejść; ale mogły one być małe i można je było łatwo zrobić, wylewając po prostu rozcieńczoną farbę lub mażąc nią płótno. Artysta mógłby jeszcze posłużyć się sproszkowanym pigmentem, wklepując go lub wcierając w tkaninę, ale z prób, które wykonywał amerykański sceptyk Joe Nickell wynika, że tą metodą nie da się wytworzyć dostatecznie łagodnych przejść tonalnych.
Odpowiedź:
Czyli metoda Nickella idzie na śmietnik. Sami sceptycy to przyznają. Zresztą ten sam argument dotyczy żelazka Blanii-Bolnara, przy użyciu płaskorzeźby praktycznie nie da się zrobić gładkich zmian skali szarości.
Użycie farby, mokrej lub suchej, ma jeszcze tę wadę, że obraz ciała można by z płótna sprać, zetrzeć lub usunąć w inny sposób. Gdyby komuś przyszło do głowy sprawdzić, czy obraz nie jest aby malowidłem. I jeśli fałszerz się z tym liczył, to zrobił dobrze: całun bowiem był faktycznie poddawany próbom na fałszerstwo.
W 1503 roku próbowano usunąć zeń wizerunek i to za pomocą dość radykalnych metod. Płótno było gotowane, szorowane i prane z użyciem mydła — w średniowiecznej Europie istniał już bowiem dobrze rozwinięty przemysł mydlarski. Gotowano je nadto także w oleju i moczono w ługu. Oczywiście wizerunek nawet nie drgnął. I znowu wszystko zgrabnie się zamyka — tym razem w obrębie zwykłych czynności domowych: namoczenie i prasowanie płótna (artysta), składanie (kustosze całunu) i pranie (badający płótno na autentyczność). No, czynności
nie są wykonywane „za koleją”, ale nie wymagajmy zbyt wiele od ludzi ze średniowiecza. (Podaję całunistom prawidłową kolejność: namoczenie, pranie, prasowanie, składanie).
Odpowiedź:
No rzeczywiście taką opowiastkę podawało jedno źródło z epoki.[222] Ale albo płótno to rzeczywiście przejawiało cudowne właściwości, albo całą tę historię należy między bajki włożyć, bo zdaniem Raya Rogersa stan jego włókien nie wskazuje na to by było ono gotowane w oleju.[223]
Z praniem, szorowaniem i gotowaniem płótna wiąże się ostatnia, rzekomo niepokonywalna, zagadka całunu turyńskiego. Chociaż całuniści mają przed oczami porażające podobieństwo między wizerunkiem a przypaleniami na desce do prasowania i wiedzą, że spektrum odbiciowe wizerunku jest identyczne ze spektrum nadpaleń w pożarze z 1532 roku, obraz na płótnie nie może, według nich, brać się z gorąca, gdyż nadpalone w pożarze obszary płótna świecą w ultrafiolecie, natomiast sam wizerunek nie świeci. Owszem, nie świeci. A wiecie dlaczego?
Ktoś złośliwy mógłby powiedzieć, że związki chemiczne powodujące świecenie zdążyły się już ulotnić: wizerunek powstał przecież w czasach Chrystusa i dwa tysiące lat to aż nadto, by uszły. Ale ja nie jestem złośliwy — więc powiem co innego. Przypalenia po pożarze świecą, gdyż powstały już p o t y m , jak płótno zostało poddane pralniczym zabiegom. W c z e ś n i e j całun był prany, zaś pożarowe nadpalenia powstały p ó ź n i e j — a nikt po pożarze, całunu już nie prał i nie płukał. Związki wywołujące świecenie wizerunku w ultrafiolecie zostały wymyte podczas gotowania, prania i szorowania i płótna — i dlatego wizerunek nie świeci. Całuniści też by nie świecili, gdyby ich tak wyprać.
Odpowiedź:
Tyle tylko że zabarwienie na powierzchni włókien jest niezmywalne ani wodą, ani za pomocą różnych kwasów czy rozpuszczalników organicznych, oraz termostabilne (odporne na wysoką temperaturę –pożar z 1532 roku nie miał wpływu na intensywność zabarwienia włókien).[224] A nawet jakby było to możliwe, to pranie Całunu i tak nie wchodzi w rachubę. Dlaczego Blania-Bolnar chciałby zmyć tak pracowicie nałożone plamy krwi? Ponadto gdyby nawet pranie było w stanie usunąć nadmiar spalenizny, to jak miałyby się tam zachować informacje 3D zakodowane w płótnie? Myślałby ktoś że pranie będzie zmywać w każdym punkcie zabarwienie tak samo i że zależność intensywności zabarwienia od odległości od płaskorzeźby się zachowa?
Na braku świecenia wizerunku w ultrafiolecie kończą się jego tajemnicze i rzekomo niemożliwe do wyjaśnienia właściwości konstytutywne — z negatywowością i tak zwaną trójwymiarowością na czele. Wszystkie można odtworzyć za pomocą najprostszych środków. Całun można zreplikować za pomocą nacieranki wykonanej rozgrzanym żelazem i dzięki porządnemu wypraniu płótna. Może nawet sam twórca je wyprał, chcąc je postarzeć, bo całun Jezusa musiałby liczyć w jego czasach trzynaście wieków i nie mógł wyglądać jak dopiero co wyjęty spod krosien.
Odpowiedź:
Patrz wyżej.
Tak czy owak, całun ma swojego ludzkiego sprawcę i zachodzi pytanie:
Kim był średniowieczny twórca płótna i czy można go zidentyfikować?
Nie jest to rzecz pewna. Ale realna. Twórca całunu nie został bowiem dotąd zidentyfikowany raczej nie dlatego, że było to niemożliwe, ale bardziej z tego powodu, że nikt go nie szukał. Czy współcześni całunijni badacze go poszukiwali, przekopując się przez archiwa? Skądże. Zamiast to zrobić zachwycali się jodełkowym splotem całunu i liczyli pyłki na płótnie. Kiedy skontaktowałem się z Maison de l’outil et de la pensee ouvriere w Troyes (muzeum i biblioteka) dowiadując się o tamtejsze XIV-wieczne lniane płótna (rzecz elementarna), zapytałem przy okazji, czy ktoś już o podobne sprawy pytał. Nikt nigdy nie zadawał nam takich pytań — brzmiała odpowiedź. Całuniści nie zajmują się tym, czym zajmować się powinni i nie szukają tam, gdzie trzeba. Gdzie zatem trzeba szukać? Najpewniej w samym Troyes.
Odpowiedź:
Jakoś sceptycy też go nie znaleźli w archiwach. A przy okazji, wielka szkoda ze Blania-Bolnar nie dowiedział się czegoś więcej o XIV wiecznych płótnach sprzedawanych w okolicach Troyes, szczególnie ile wynosiła miara łokcia w tamtych rejonach. Bo byłoby naprawdę niezmiernie dziwnym zbiegiem okoliczności, gdyby równała się długości łokcia asyryjskiego, wynoszącego pomiędzy 54,3 a 54,9 cm (średnia 54,6 cm). Znamy ją bardzo precyzyjnie, na podstawie pomiarów które w XIX wieku zrobili archeolodzy w starożytnym Babilonie, mierząc rozmiary odkopanych starożytnych budowli, których wymiary w mierze łokciowej były znane, na podstawie odkopanych inskrypcji. Kiedy Asyryjczycy podbili praktycznie cały rejon Bliskiego Wschodu, w VIII wieku przed Chrystusem, wprowadzili pewną standaryzację łokcia, która była używana przez następne stulecia w całym rejonie, zarówno w Babilonie (gdzie zresztą pozostała spora diaspora żydowska), jak również w Izraelu w czasach 2 Świątyni (wiemy to z inskrypcji przedstawiającej jednostki miary w miejscu identyfikowanym z pałacem Kajfasza).[225]
Oczywiście zwykłe codzienne pomiary nie były dokonywane z aż taką dokładnością. Można się jednak spodziewać że warsztat tkacki wytwarzający wysokiej jakości tkaniny posiadał stosunkowo dokładne jednostki miar.
Porównajmy miarę łokciową z wymiarami Całunu Turyńskiego. Samo płótno ma wymiary ok. 4,4m x 1,1 m, łącznie z paskiem bocznym Podczas ostatniej konserwacji ustalono wymiary na 437 cm x 111 cm, jednak należy pamiętać że w zależności od temperatury i wilgotności mogą się one zmieniać o kilka centymetrów. W miarę upływu wieków płótno mogło się tez rozciągnąć o parę centymetrów w wyniku zwijania, rozwijania, rozwieszania i ciągnięcia. Tak więc precyzyjne określenie rozmiarów nie jest możliwe.
Ile wynoszą rozmiary Całunu Turyńskiego, liczone w łokciach asyryjskich?
- 7,96×2,02 łokcia dla górnej granicy łokcia asyryjskiego (54,9 cm)
- 8,00×2,03 łokcia dla średniej wartości łokcia asyryjskiego (54,6 cm)
- 8,05×2,04 łokcia dla dolnej granicy łokcia asyryjskiego (54,3 cm)
Biorąc pod uwagę problemy z precyzyjnym określeniem rozmiarów płótna, możemy spokojnie powiedzieć że w granicach niepewności nie większych niż 3 % , płótno mierzy dokładnie 8 łokci asyryjskich długości i 2 szerokości. Niektórzy, zwłaszcza dawniejsi badacze postawili hipotezę że od Całunu w dawnych wiekach odcinano małe kawałki płótna by handlować nimi jako relikwiami[226], jednak jest to pogląd praktycznie nie do utrzymania. Trudno sobie wyobrazić że jeśli skracano, lub zwężano rozmiary tkaniny, to czyniono to tak, że w końcu jego wymiary wyszły dokładnie 8×2 łokcie asyryjskie. Przypominam, że archeolodzy odkopali ruiny Babilonu dopiero w XIX wieku…
Ale wracamy do średniowiecznej Szampanii:
Troyes jest pierwszym kandydatem na miejsce zamieszkania sprawcy całunu i lokalizację jego pracowni artystycznej — było to zresztą zapewne jedno i to samo miejsce. Troyes było w połowie XIV wieku znacznym miastem. Liczyło około 10 000 mieszkańców i od Lirey dzieliło je tylko 19 kilometrów. Samo Lirey nie wchodzi w grę — żaden artysta by tam nie działał, mając do dyspozycji duże miasto i rynek zbytu na swoją produkcję. Troyes nasuwa się samo przez się. Czy istnieje jeszcze jakiś powód, by szukać sprawcy całunu tam właśnie? Tak. Fakt, że biskup Troyes w ogóle go odnalazł.
Odpowiedź:
A w ogóle go odnalazł? Jeśli nawet, to dlaczego nam go nie przedstawił? Dlaczego nazwisko największego geniusza w dziejach świata pozostało tajemnicą?
Że był jakiś artysta, który spreparował całun nie dowiedział się oczywiście od kustoszy płótna, więc musiał szukać na własną rękę. Biskup wiedział, że całun musi mieć ludzkiego sprawcę, bo wiedział, że całun musi być fałszywy. I zaczął szukać tam, gdzie było najłatwiej i gdzie rozgrywały się też wszystkie wypadki: w swojej własnej diecezji. Rozesłał ludzi po mieście, by zasięgnęli wieści i zapewne przesłuchano działających w Troyes artystów. Może artysta nie umiał utrzymać języka za zębami albo jego pomocnik komuś się zwierzył? A może ludzie biskupa przepytali hadlarzy, który artysta kupił u nich długie lniane płótno?
Odpowiedź:
Może, może… a może warto by się zorientować, że nie żadnych dowodów na tą wersję wydarzeń.
Tak czy owak, po „wnikliwym dochodzeniu” biskup odnalazł artystę, a ten mu wszystko wyznał jak na spowiedzi. Nie ma się zresztą co dziwić, że wyznał, zważywszy na metody perswazji stosowane w średniowieczu przez Kościół.
Odpowiedź:
Tak więc ile mogą być warte zeznania, wyciągnięte za pomocą tychże „metod”?
Kim z zawodu mógł być ów artysta, bo wcale niekoniecznie musiał być malarzem. Biskup d’Arcis w swoim liście do papieża pisze wprawdzie, że płótno zostało namalowane, ale można odnieść wrażenie (jeśli nie jest to tylko sugestia) jakby biskup miał pewien problem z nazwaniem czynności, w skutek której wizerunek pojawił się na płótnie. I nie byłoby to zaskakujące. Wizerunek nie powstał przecież w żaden zwykły sposób, lecz pojawił się dzięki szalbierczej sztuczce. Teraz, gdy wiemy już jak całun został zrobiony, spróbujmy jednym słowem nazwać czynność, która powołała go do istnienia. Można by powiedzieć, że wizerunek został namalowany, ale trzeba by zaraz dodać, że nader osobliwym „pędzlem”, bo rozpalonym kawałkiem żelaza. Jednakże nie tylko, a może nawet nie tyle, został namalowany, co raczej przekopiowany. Całun został namalowany i przekopiowany jednocześnie. Twórca całunu mógł być malarzem, ale i mógł nim nie być. Wszelako wiemy na pewno, że był artystą — zobaczmy więc kogo w XIV-wiecznym Troyes uważano za artystę lub też lepiej: jacy artyści faktycznie w owym czasie tam żyli i czym się zajmowali?
Odpowiedź:
Blania-Bolnar jedynie roztrząsa nazewnictwo i nieistotne problemy w swojej urojonej wizji.
Średniowieczne dokumenty z Troyes reprezentowane są w tamtejszych archiwach dość licznie. Zachowały się miejskie księgi podatkowe, w których wypisane są rzemiosła, liczebność rzemieślników i lokalizacje ich miejsc pracy. Są rejestry „Przeglądu broni” rycerzy i wartowników, dokumenty sądowe, podania do urzędów, rachunki miejskie i akta rodzinne — by wymienić tylko niektóre rodzaje dokumentów. Ich studiowanie jest pouczającą lekturą: można się na przykład dowiedzieć, że w Troyes w XIV wieku działali handlarze specjalizujący się w sprzedaży starych zwojów płóciennych. Czy całun od samego początku wyglądał na stary — tego możemy się tylko domyślać, wszelako artysta łatwo mógł kupić i zwój starego płótna, do jego celu najodpowiedniejszy. Oprócz rzemieślników, dokumenty wymieniają także artystów działających w Troyes około połowy XIV wieku i są znane ulice, gdzie zamieszkiwali.
Byli to: malarze, ilustratorzy (iluminatorzy), złotnicy, wytwórcy map, drzeworytnicy oraz wykonawcy herbów. Jeden z nich powinien być sprawcą całunu turyńskiego.
Odpowiedź:
Powinien jedynie w bezbożnych życzeniach Blanii-Bolnara.
Żeby go poznać z imienia trzeba przepatrzeć dokumenty znajdujące się w archiwach: w archiwum katedralnym w Troyes, skąd biskup Henri de Poitiers kierował swoim śledztwem, w Archiwum Miejskim i w Archiwum Departamentu Aube. Niewykluczone, że natrafi się na jakiś dokument sporządzony przez biskupa lub jego urzędników — może nawet z opisem owej szalbierczej sztuczki, dzięki której pojawiła się na świecie kolejna fałszywa relikwia.
Odpowiedź:
Równie dobrze może natrafić się dokument pokazujący że biskup Piotr z Ars jedynie wymyślił sobie artystę, lub cała kwestia była jedynie rezultatem nieporozumienia. Lub że np. artysta nie wykonał samego Całunu, a jedynie kopię wizerunku, a biskup Piotr się np. pomylił i wziął go za twórcę oryginału. Itd. Myślenie życzeniowe.
A jeśli już o relikwiach mowa, to Kościół zawsze lubił je zbierać i robił to z właściwym mu dobrym smakiem. Czegóż to Kościół nie miał — same rarytasy! Miał pióra ze skrzydeł archanioła Gabryela, fiolkę z potem świętego Michała, pantofle Enocha, płonący krzak, z którego Bóg przemówił do Mojżesza, a nawet palec Świętego Ducha. Nic tylko pozazdrościć. Zębów świętej Apolonii uskładał tyle, że Apolonia musiała mieć co najmniej dwadzieścia dwie szczęki. Nie za ładna była chyba ta święta. A ścinków paznokci świętego Piotra uzbierano takie multum, że musiały mu one wyrastać z trzecią prędkością kosmiczną. Jak można obliczyć, posługując się słynnym rachunkiem całunistów, paznokcie musiały sięgać poza Układ Słoneczny. Może Piotr chciał się dostać do nieba, idąc po swoich własnych paznokciach? Albo chciał uciec przed Apolonią. Jedno z dwojga. Do cennych zbiorów Kościoła należały również zwłoki Marii Magdaleny. Trzy sztuki. Wszystkie autentyczne. Jak widać, nie tylko całą historię trzeba tak poprzesuwać, żeby zgadzała się z całunem turyńskim, ale trzeba jeszcze poprawić wiele szczegółów. Taka na przykład owieczka Dolly — ona wcale nie była pierwszym sklonowanym stworzeniem. Była nim Maria Magdalena.
Zdaję sobie sprawę, że Kościół może mieć mi za złe — że dałem tak mało przykładów relikwii z jego bogatych zbiorów — więc mu jeszcze dołożę. Ma siano ze żłobu Jezusa, jego pieluchy, mleczne zęby i pępek. Niestety tylko jeden. Były to Ciemne Wieki, więc trudno było znaleźć coś po ciemku. Ale za to odnaleziono aż sześć Jezusowych napletków! Widać na chwilę się rozwidniło. Kościół ma także płaszcz, którym Józef okrył Jezusa po urodzeniu, dary od Trzech Króli, butelkę z mlekiem z piersi Marii (chyba zsiadłym), kilka włosków zbawiciela ludzkości, Jezusowy talerz i łyżeczkę do kleiku, sandały, w których stąpał oraz ogon osła, na którym Jezus wjechał do Jerozolimy.
Odpowiedź:
Nawet szydząc, Blania-Bolnar nie potrafi zdobyć się na oryginalność. Z wyjątkiem piór Archanioła Gabriela (które miał w ofercie niezapomniany Sanderus z „Krzyżaków” Sienkiewicza), wszystkie pozostała przykłady zerżnął z Nickella (który zresztą też potrafi jedynie szydzić, nawet nie dopuszczając do siebie myśli że niektóre relikwie jednak mogą być oryginalne).[227] Zresztą, myśląc o tym jak racjonaliści szydzą sobie z relikwii, z góry, bez przeprowadzania badań osądzając wszystkie jako fałszerstwa, zacząłem się trochę zastanawiać: ile z tych długich list absurdalnych relikwii, jakie podają sceptycy, w ogóle istniało i ma potwierdzenie w źródłach, a ile jest po prostu kłamliwymi wymysłami oświeceniowych myślicieli, tak jak np. poglądy o ludobójstwie Inkwizycji, przekonaniu średniowiecznego Kościoła że Ziemia jest płaska, czy roztrząsaniu przez teologów absurdalnych problemów w rodzaju ilości aniołów na główce od szpilki?
Aha, ma również płótno grobowe Jezusa, czyli całun turyński.
I ma coś jeszcze. Ma interes w tym, żeby ludzie myśleli, że całun jest autentyczny.
My zaś mieliśmy inny, szlachetniejszy interes — wykrycie prawdy. Całun z Lirey jest możliwy do wykonania jako przypalankowa nacieranka na płótnie z użyciem płaskorzeźby przedstawiającej ukrzyżowanego Jezusa.
Odpowiedź:
Jak już pokazywałem nie –nie jest możliwe podrobienie Całunu Turyńskiego w ten sposób.
Można by nawet sporządzić niemal idealną kopię wizerunku — jeśliby się tylko wiedziało, jak wyglądała płaskorzeźba, która całunowy wizerunek powołała do istnienia. Tyle że płaskorzeźby nie ma — i już nie będzie. A i zdjęcia nikt jej nie zrobił, bo jak wiemy od badaczy całunu w średniowieczu nie znano fotografii. Relief był z gliny, więc szybko musiał rozpaść się na kawałki albo sam artysta, wystraszony przesłuchaniem przez ludzi biskupa, wyrzucił go zaraz na śmietnik. Płaskorzeźba jest poza naszym zasięgiem. Przepadła na amen. Zginęła w mrokach dziejów i nigdy nie będziemy wiedzieć jak wyglądała.
Odpowiedź:
Raczej w mrokach chorej wyobraźni Blanii-Bolnara.
Czy aby na pewno?
To będzie już moja ostatnia niespodzianka. Pokażę wam płaskorzeźbę, za pomocą której artysta stworzył swoje zwodnicze dzieło. Chociaż w średniowieczu nie znano fotografii, fotografia płaskorzeźby istnieje — a dostarczył jej niechcąco sam twórca płótna. Ona się w płótnie skrywa. Widnieje na oglądanym w negatywie zdjęciu całunu.
Panie i Panowie! Oto płaskorzeźba użyta do zrobienia całunu turyńskiego.
Autor jest socjologiem kultury
i specjalistą w dziedzinie poszukiwań cywilizacji kosmicznych.
Odpowiedź:
I w ten sposób Blania-Bolnar ostatecznie pokazał że ma swoich czytelników w głębokim poważaniu. Co chyba wystarczy za podsumowanie.
Maj 2013
Aktualizacje: Wrzesień 2013
Przypisy:
Edycja 20 września 2013: Fanti przedstawił wyniki (odnoszace się jedynie do testów parametrów mechanicznych, bez spektroskopi Ramana oraz FT-IR) na kongresie Włoskiego Stowarzyszania Mechaniki Teoretycznej i Stosowanej (AIMETA) odbywającym się w dniach 17-20 września 2013 w Turynie. Patrz: Giulio Fanti, Pierandrea Malfi: A New Cyclic-Loads Machine For The Measurement Of Micro-Mechanical Properties Of Single Flax Fibers Coming From The Turin Shroud, kopia udostępniona na http://shroudofturin.files.wordpress.com/2013/09/aimeta-fanti.pdf Z artykułu wynika że pomiary były robione na próbkach pobranych w 1978 odkurzaczem przez Giovanni Riggiego ze spodniej strony Całunu, z obszaru pośladków -tak więc kuria w Turynie nie ma tu nic do gadania. Same badania parametrów mechanicznych datują Całun na 400 r. n.e. +/- 400 lat na poziomie ufnosci 95%, a więc pokrywają się z czasem życia Jezusa.
[162] Jako najbardziej wiarygodną przyczynę średniowiecznej datacji przytacza ją Ian Wilson, Krew i Całun, Amber Sp. z.o.o. 1998, rozdział 17, również Alfred J. Palla, Całun Turyński jednak autentykiem, Wydawnictwo Betezda, Rybnik 2003, oraz Całun Turyński: Wielka historia czy wielka mistyfikacja?, Świat Książki, Warszawa 2008 pisze że Leoncio Garza-Valdès miał rzekomo wykazać że warstwa bioplastyczna miała stanowić 60 % wagi (tyle ile szacunkowo potrzeba by do przesunięcia datacji na średniowiecze), co nie jest prawdą. Co ciekawe Palla w swojej drugiej książce podaje zarówno hipotezę zacerowanej łaty wysunięto przez Benford, Marino i Rogersa, oraz hipotezę warstwy bioplastycznej, mimo iż obydwie praktycznie wykluczają się nawzajem!
Źródła ilustracji:
początkowa i końcowa fotografia przedniego wizerunku z Całunu Turyńskiego: Zbigniew Blania-Bolnar, Jak został zrobiony Całun Turyński? http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,2417/q,Jak.zostal.zrobiony.Calun.Turynski
Rysunki 1-4 :Wikipedia/opracowanie własne
Rysunek 5 : własne.
